Nasce Il Crogiuolo

Il crogiuolo. Caravella ardita verso l’ignoto

Nell’autunno ’83, di ritorno dalla tournée pirandelliana progetto il nuovo sbocco professionale, forte soltanto del successo dello spettacolo di poesia e della benefica presenza di Tiziana Dattena che mi affianca. Nel frattempo la mia vita è cambiata. Ho acquistato una piccola casa al terzo piano di un edificio dei primi del Novecento affacciata al golfo. Diventa bella e gradevole grazie all’amicizia con un conterraneo, l’architetto Pino Ferrari, che la ristruttura completamente. Sarà di fronte che nascerà quel teatrino di San Michele degli atti unici proposti da Parodi. Con i primi cachet de La Terra che non ride acquisto riflettori, centralina ed un vecchio furgoncino. Denomino Il crogiuolo la nuova formazione, la bottega-officina a lungo meditata, compagnia stanziale cittadina dalla massiccia continuità d’azione e centro didattico-sperimentale.

Assieme a Mauro Sarzi, compagno di un anno nell’impresa, stipulo un contratto di co-uso con il teatrino San Michele. Ne ricuperiamo esaltandolo l’uso teatrale professionale. L’amico scenografo Gianni Garbati strappa drappi e sipari confessionali, abbatte, scrosta, apre varchi, impianta sostegni per i proiettori, sistema la cabina di regia, dipinge tutto di nero il cavo del palcoscenico, addobba ingresso e foyer per il pubblico. Ed ecco un teatro professionale. Lo chiamo Teatro dell’Arco, per l’adiacenza al portico degli Alberti ma anche per l’allusività del termine: provocatorietà della cultura, il nuovo, il diretto: “le frecce dell’Arco”, scriveranno. Inaugurazione nel febbraio dell’anno seguente. Si prospetta una bella emozione. L’esperienza di Teatro di Sardegna è alle spalle.
Modello è il Piccolo di Milano del ’47, la strada di Strehler e Grassi, “teatro come il gas di città”, teatro fattore sociale e artistico, cultura viva, comunicazione, incontro, fervore emotivo, miglior rigenerante per i reduci dal dramma bellico. Di qui le frecce dell’agire: lo spettatore polo prevalente, formare un pubblico, produrre con una compagnia stabile e spettacoli ospiti, continuità per una ricchezza di frequentazione; teatro ma anche musica, danza, cinema.

Educare con proposte significative e linguaggio sperimentale, pur nel divertimento inteso in maniera nobile. I teatri nella società, fulcro del movimento culturale: tutta l’Europa dagli anni ’50 era in fervore per questo, nello spirito di una concezione alta della città, interprete Lewis Mumford, sociologo-urbanista propugnatore di una cultura organica, comunità che nella città e nella cultura trova il suo fondamento.
Già allora, con Teatro Sardegna, istintivamente ce ne eravamo impregnati. Ora questo spirito si allarga, il deserto si presenta come subdola area fabbricabile, ma irresistibilmente affascinante, tela tutta da dipingere. Cagliari come la Milano degli anni Cinquanta e Sessanta. L’Arco come il Piccolo. Mario nel ruolo di borgomastro culturale che svolgeva a Milano Paolo Grassi!
Salpo su una piccola caravella. Il gabbiano che s’è sistemato a prua m’avverte dei porti che raggiungiamo. Così come mi soccorre qua e là il racconto Storie dell’Arco di Vito Biolchini, salito a bordo ai primi anni ’90.

 

Primo Approdo. L’Arco teatro di città

Da una festicciola scolastica al teatro di Strehler.

L’avvio del Teatro dell’Arco è un avvio lungo, una pedana spessa sei anni di applausi su cui elevarsi per un volo che dura sino all’oggi e lo sorpassa.
Il primo sodalizio non può che essere femminile. Tiziana, giovane attrice decisa, consapevole delle proprie possibilità, un’intelligenza, una sensibilità creativa che da quei grandi occhi veementi di vita mi comunicano entusiasmo, energia, stimolo. Avevo lasciato il mio gruppo, ero solo. Diventa la compagna del mio rilancio.
Brindisi per il contratto d’uso del teatrino. Viaggi, Milano, il glorioso Teatro dell’Arte di Strehler. Dopo lo spettacolo esitava a raggiungermi in palcoscenico per gli applausi, dovetti andare in camerino dove s’era rannicchiata e strapparla a forza da lì. Bitti, appena arrivati, ci rilassiamo. Quell’uomo un po’ in là con gli anni, chino su di lei… Scatto… scatto, ed è sempre lì. Le parla fitto fitto, e lei sorride, annuisce, dice qualcosa. Mi avvicino, ora è sola. “Che cosa ti diceva?” “Mi ha chiesto in moglie, dice che ha delle proprietà…”
E Padova, la mattina dell’operazione con i fratelli alla Basilica: mi venne da sollevare gli occhi alla volta e sussurrare in un improvviso campidanese: “castia, non ti scimprisi!”, con un’improntitudine che forse mi fu fatta pagare…
Lo spettacolo nasce la sera del 15 febbraio 1982. Il preside di una scuola media cagliaritana invita me e un gruppo di canto provenzale ad animare una serata per alunni e genitori.  Raduno e recito all’impronta pezzi del repertorio. L’ascolto partecipe, l’accoglienza fervida, qualche replica di analogo successo, fanno prendere definitivamente corpo all’idea. Curo la parte musicale, aggiungo altri pezzi per altre occasioni, vengo promosso sardo anche se dico poesie sarde in italiano sul sagrato di una chiesa, “duemila persone per venti poesie” scrive il giornale. Mi si affianca Tiziana, anima tenera e radiosa, ed ecco La terra che non ride, titolo ricavato dal poeta Antonio Sini, locandina da una quercia squassata dal vento disegnata da Pinuccio Sciola, accumulare un centinaio di repliche in piazze e biblioteche, chiese e cinema, teatri e aule scolastiche. Dall’iniziale girovagare solitario una nuova professionalità teatrale. Dopo la sortita alla Festa dell’Unità, alla Fiera campionaria e il successo in piazza S. Cosimo in Un’Estate a Cagliari nell’ ’82, promosso dall’attore imprenditore Gaetano Martino con il sostegno del Comune, assessore Fozzi, funzionario il critico teatrale Gianni Olla, lo spettacolo debutta all’Arco il 12 febbraio 1984.

La terra che non ride proseguirà negli anni anche dopo la scomparsa di Tiziana, prendendo forma definitiva con l’ingresso del performer Alessandro Olla e dell’attrice Rita Atzeri, e sarà questo, della musica improvvisata in sintonia con la voce degli attori, lo stile che accompagnerà lo spettacolo con il titolo Suono di pietra. Un classico, che oltrepasserà le duecento repliche e verrà pubblicato, cd annesso, in una bella edizione dalla cagliaritana Condaghes.
Debuttava uno spettacolo, debuttava un giornalista, prossimo sodale, Vito Biolchini:
” …versi in italiano ma profondamente legati alla cultura e alle tematiche isolane: lotta contro gli invasori, ripiegamento di una società sempre subordinata, isolamento degli intellettuali, dolore silenzioso nei paesi e nelle campagne. Ad affascinare è il mistero della voce, capace di suscitare sentimenti profondi e tracciare prospettive nuove nel racconto delle vicende sarde, così come la scansione tematica. Il successo è decretato dal pubblico che ascolta attento, quasi rapito, questo strano spettacolo fatto esclusivamente di poesia: comunità che ritrovano nei versi dei poeti tutti i dubbi e le trasformazioni di una società passata troppo in fretta da un’economia tradizionale allo sfascio dell’industrializzazione”.

 

Battesimo gagliardo nel nome di Pinter.
La civiltà macella in guanti bianchi

Dopo l’esordio con lo spettacolo-cerniera tra la solitudine e il nuovo professionale, in questo 1984 aspiro ad un’opera nuova. A Roma, tra i velluti del Teatro Eliseo, dove si consegnano i premi Curcio, mi aggiro anch’io. Mancano veramente in pochi, ci sono i Gassman, i Ronconi, il teatro ufficiale insieme a quello emergente e, ovviamente, i critici. Io appartengo un po’ a tutt’e due le famiglie, ma qui sono stato invitato come giornalista, per quanto la mia testata, Tuttoquotidiano, non esista più da anni (ma chi appartiene alla categoria – dice Vito – non perde il carisma, “sacerdos in aeternum”). I rapporti che intrattengo mi conducono alla signora Connie Ricono, agente italiana di Harold Pinter, il più grande commediografo del 900, che appaga la mia sete: La serra, mai rappresentata in Italia. Ecco il dattiloscritto, lo leggo avidamente e mi ci vuole poco a capire che è una vera perla. All’arrivo a Cagliari la conferma, e mi metto in moto per allestirlo.
Primo, individuare la regia. Anni prima, in occasione dei convegni della nostra associazione critici, avevo conosciuto Giorgio Ursini Ursic e l’associazione Studio I di Milano che dirige assieme a Simona Carlucci. È lui che mi indica Lorenza Codignola, giovane emergente, per anni assistente di Strehler e Squarzina, figlia di Luciano, sociologo del teatro col quale sono in corrispondenza. L’incontro in una saletta dell’albergo di fronte alla stazione milanese. Accetta, e una mattina si presenta con la sorella architetto per misurare al millimetro l’angusto “sei per sei” dell’Arco e allestire la più straordinaria scenografia che la sala di via Portoscalas abbia mai visto.
Si forma il cast, cominciano le prove. Per la propensione all’organicità, dato il personaggio, ho collocato La serra all’interno di un progetto Per Pinter, Spettacolo e informazione: prima italiana dell’opera, ospitalità a Il calapranzi di Santagata e Morganti, regista Carlo Cecchi, fresco Premio Ubu, due conferenze sul teatro e sul cinema di Masolino D’Amico e Aggeo Savioli, e il Pinter sceneggiatore, con proiezione di undici film e telefilm; il tutto illustrato da una brochure commissionata all’ufficio stampa del Piccolo di Milano. Il crogiuolo balza all’attenzione nazionale.
Scritta nel 1958 e mai rappresentata, La serra era stata allestita in prima mondiale a Londra nel 1980. L’autore non l’aveva modificata, solo alcuni tagli che accentuavano la novità del carattere politico del testo.
Manicomio, caserma, ministero, clinica… Il direttore gestisce il potere in modo personale. Dietro la maschera di perbenismo e rispetto delle regole, uccide un paziente e ne ingravida un’altra. Anche i suoi collaboratori non sono da meno: le violenze si sprecano e ognuno ambisce a prendere il comando. La rivolta scatta la notte di Natale. I pazienti si ribellano e uccidono il personale dirigente: solo uno si salverà, pronto a sostituire il direttore e a ripetere violenze su violenze.
Teatro politico rigoroso e inquietante, lo spettatore viene posto di fronte alla violenza inspiegabile e cieca della civiltà contemporanea.
Alla prima del 18 dicembre all’Arco, oltre ai critici delle testate regionali, sono presenti Giovanna Zucconi di Paese Sera, Nicola Fano de L’Unità, Rodolfo di Giammarco de La Repubblica, Gianfranco Capitta de Il manifesto. “… un bel teatrino che farebbe gola a tante città… un Pinter mai rappresentato in Italia, e ora portato in scena con inconsueto vigore… messinscena ricca di mordente… un progetto complessivo di sicuro rilievo… merito di aver messo insieme una compagnia che vi si dedica con un’attenzione notevole…”.
Nell’estate ’85, segnalato da Davico Bonino, lo spettacolo partecipa al Festival di Asti, in cartellone con Proietti e Fantoni, ed è oggetto di una produzione RadioDue. Nel programma di sala titolato arditamente “Pronto Milano? Qui Stampace”, scrivo: “Sono orgoglioso di avere avuto successo restando a Cagliari. Una precisa scelta di politica culturale: con un’idea valida, si può avere successo anche a casa propria”. Lo spettacolo diventa una produzione RadioDue e nell’estate ’85, segnalato da Davico Bonino, partecipa al Festival di Asti, in cartellone con Gigi Proietti e Fantoni.
Fine recita, tavolino di un bar vicino alla piazza dove i nostri tecnici smontano la scena e quelli di Proietti montano la loro per la sera dopo. Un panino, un bicchiere, due battute con un attore idolatrato, esemplare dell’unica tradizione teatrale italiana, il possibile teatro nazionale, la commedia dell’arte, il varietà, Totò e Peppino, che la pruderie ecclesiastica e il progressismo borghese impiegarono decenni a riconoscere. Puntuali risate quella notte d’agosto… Eravamo nello stesso albergo. Con noi Sergio. Il telefono era giù, all’ingresso, il portiere chiamava e a volte ci si scontrava nelle scale, non si capiva se era per lui o per me… La solitudine delle trasferte… il telefono… La vita…. Da sempre il mio idolo. Essere una via di mezzo tra lui e Bruno Ganz…

 

Due Tir e un mucchietto di soldi per le opere di Svoboda

1986. Frutto anch’esso del contatto con Studio I, organizzo l’imponente mostra dei bozzetti di scena di Josef Svoboda, il più grande scenografo europeo, tra i maestri indiscussi dell’architettura teatrale, evento straordinario per la Sardegna e per l’Italia intera. L’assessore allo spettacolo della Regione promette l’intervento, circa trenta milioni, e ci muoviamo. Ecco i Tir salire in Castello attraversando a stento gli archi che portano alla Cittadella dei musei. Allestimento, cerimonia d’inaugurazione presente l’artista, fotografie, discorsi assistiti dalla traduttrice, incontro al Teatro dell’Arco. Per Il crogiuolo è un momento magico. Il maestro cecoslovacco racconta la sua esperienza artistica al pubblico e con candida semplicità traccia un disegno su un telo, in onore della compagnia che lo ospita per la prima volta in Sardegna. La sua importanza per il mondo dello spettacolo viene analizzata da Gianni Olla su La Nuova Sardegna.
Prorogata, la mostra di bozzetti e modellini, sunto di quarant’anni di lavoro in più di cinquecento teatri nel mondo, viene visitata in un mese da quasi ottomila persone. Poi l’artista e i Tir ripartono. La Sardegna e Cagliari, unica sede italiana oltre Torino, hanno avuto la grande occasione. I conti tornano per tutti meno che per me. Quei trenta milioni li devo mettere io. L’assessore s’è accontentato di farsi fotografare durante la cerimonia d’inaugurazione.
Sull’onda dell’entusiasmo annuncio una seconda mostra, progettata da Enrico Pau, una personale del fotografo Ugo Mulas, per la quale ha già assicurato la sua presenza in città Giorgio Strehler. Ma l’improvviso venir meno di un contributo dell’assessorato provinciale alla cultura lo fa naufragare.

 

Teatro d’autore vetrina d’interpreti

Alla rassegna di Montalcino del settembre ’86 conosco Enzo Moscato, uno dei massimi artisti del teatro italiano. Ha appena terminato di interpretare Occhi gettati in una chiesa sconsacrata. Lo avvicino nei camerini e gli commissiono delle repliche dello spettacolo. Lo stesso farò la sera dopo con Annibale Ruccello, altro astro nascente della drammaturgia napoletana.
Solo un tragico incidente stradale, un mese prima della recita cagliaritana, gli impedirà di rappresentare nella rassegna il suo bellissimo Piccole tragedie minimali; il teatro italiano perde uno dei suoi autori più ispirati.
Dopo Occhi gettati Moscato presenterà all’Arco negli anni Tatuaggi, In recital, e Fuga per comiche lingue, tragiche a caso. Ogni suo passaggio una scia straordinaria di emozioni e consensi critici, così come quelli degli altri artisti passati nella rassegna, Tonino Tajuti, Riccardo Zinna, Renato Carpentieri, Cristina Donadio, Pappi Corsicato, Antonio Neiwiller, Santagata e Morganti, Rino Sudano e Anna D’Offizi, con Finale di partita e Le sedie.
Straordinario lo spettacolo Miracolo della rosa di Danio Manfredini, vincitore del Premio Ubu nell’89, rilettura del romanzo autobiografico di Jean Genet scritto in carcere nel 1943, insieme a Occhi gettati di Moscato il punto più alto toccato dalla rassegna.
Nei cartelloni del biennio ’95-’96 si ritrovano artisti dei primi anni de Il crogiuolo, Bruno Venturi, Oreste Braghieri, Carla Chiarelli, Guglielmo Ferrajola, Gian Franco Mazzoni, I Virtuosi di San Martino.

 

 

Come vien su rossa la luna…

Nell’85, nel clima festoso del successo precedente de La serra cerco di costituire una compagnia. Si sono avvicinati dei giovani, occorrono i maestri. Il primo è Rino Sudano. Una telefonata, un incontro e gli commissiono un laboratorio-spettacolo su Woyzeck.
Grande protagonista romano della ricerca teatrale, Rino Sudano, uno dei maggiori maestri dell’Avanguardia e, in assoluto, della scena nazionale. Personaggio sconcertante, geniale, dissacrante. “Qui almeno l’aria è pulita”, dirà. Capisco che è un elemento fondamentale per cementare una compagnia giovane. Grazie ai primi successi Il crogiuolo ha infatti richiamato l’attenzione di numerosi aspiranti attori.
Seguono regie e rassegne dei suoi spettacoli, tra cui lo straordinario Finale di partita con Anna D’Offizi.
Scrive Biolchini: “È l’inizio di un sodalizio, ma anche di una storia più ampia, che dopo il distacco dal Crogiuolo proseguirà per il maestro con l’arricchimento che la terra che lo accoglie ne trarrà. Il suo lavoro all’Arco assume importanza per l’insieme del teatro sardo, gli consente di intrattenere nel tempo rapporti umani e professionali, di far crescere artisticamente molti attori e attrici.

L’arrivo di Sudano rinforza anche la radice politica del teatro in Sardegna, una vocazione irrobustitasi negli anni Settanta, che inizia però ad illanguidirsi nel decennio successivo. ‘Il teatro – dice in una intervista – deve servire a cambiare il mondo, può essere una boutade ma il teatro come divertimento l’ho sempre combattuto. È un luogo dove lo spettatore deve essere messo in grado di pensare. Forse anche di annoiarsi per poter capire. Teatro che non concede nulla allo spettacolo, intransigente e poetico, fondato sulla Parola, dove per l’attore è inevitabile avere una visione propria delle cose del mondo e di fare derivare da essa la scelta e il taglio interpretativo di un testo…”. Scrive Vittorino Fiori: “Il pubblico ha abbondantemente applaudito, ne aveva tutte le ragioni, questo Woyzeck è un avvenimento che lo spettatore intelligente non deve perdersi”.
Il sodalizio con Sudano porta a un secondo successo, Girotondo, il capolavoro di Arthur Schnitzler, vorticoso gioco erotico-sentimentale, dieci dialoghi, dieci coppie, dieci incontri amorosi, ora mercenari, ora sentimentali, ora patetici, ora galanti, ora legalizzati. Annotavo: “… la vertigine di dover recitare solo intonazioni. Irrompere negli spazi drammaturgici aperti, attore che visita simulacri di personaggi, spaesamento, recitare ora e qui, capacità della vera poesia teatrale di risolvere da sola, unici compagni luce e buio, la comunicazione emotiva del pensiero svelante, preservando questo dalla spettacolarità, cioè dalla innocuità…”.

 

La ragazza Carla scavalca i muri per andare in cerca di Brecht

Cagliari, estate ’85, Villa Asquer. Un’attrice scavalca il muro e scappa; una scena da Tango glaciale, di Falso Movimento, diretto da Mario Martone. Avvicinata alla fine si svela come Carla Chiarelli, attrice milanese, “randagia come curiosità ma stanziale come progettualità”. Decidiamo di collaborare. Nasce un primo spettacolo, incontro con il Brecht privato raccontato dall’amico Arnolt Bronnen; questo libro, le poesie e i diari sono la palestra in cui ci immergiamo a giocare. Rovistando tra materiali e pezzi di teatro e canzoni, tiriamo giù In cerca di Brecht. Recitiamo verso una camera che ci riprende e trasmette agli spettatori. Nelle birrerie tedesche degli anni Venti il giovane Bertolt e l’amico Karl Valentin esorcizzano l’imminente arrivo del totalitarismo scrivendo e recitando versi dalla provocatoria bellezza, voce e musica annunciano i paradossi del capitalismo prossimo venturo.
Lo spettacolo diventa un classico del Crogiuolo, riproposto più volte in forma diversa. Già l’anno dopo vestito dell’occhio esterno di Andrea Dosio, regista indicato da Carla. E ancora nel 1988 un Brecht in solitario, per prolungare la vita di quella che è ormai una preghiera laica pubblica, che sento di dover predicare di continuo; nel 1992 all’interno delle Lettere dal comunismo, tre anni dopo con un titolo rivelatore, Brecht Band, riedizione jazzistica dello spettacolo, con Eisler, Dessau e Weill, adattati e diretti da Salvatore Spano, accanto a me Rossella Faa; nel 1996 attore puro ne Le nozze dei piccolo borghesi; giovanile l’orchestrina che mi accompagna nel 2004. Complessivamente oltre un centinaio di recite.
Innamorato di Brecht. Mi affascina la fulminante parola svelante, la sferza poetica dolce e dolorosa dei versi, poche scelte parole per la complessità della condizione umana (“di queste città rimarrà il vento che le attraversa”), la sfaccettata poetica, allegria e disperazione, angoscia e sapienza, sarcasmo e dolore, tenerezza e libertinaggio, storia e natura, politica e gioco, vitalismo anarchico e pacato razionalismo, classicità e goliardia… L’amore si tramuta in desiderio di trasmetterlo. Pensando a quanto la realtà lo contraddice, dirlo e ridirlo a tutti i giovani che s’affacciano anno dopo anno nel levigato inferno. Una paginetta come la Ballata del soldato morto svela all’istante l’orrore della guerra, un verso solo, “sfavorevole a mangiar bene favorevole a levarsi la fame”, un’economia a misura d’uomo. Giochetti verbali che ama trasportare da un campo all’altro, non escluso quello amoroso: sfavorevole alle ragazze, favorevole alle donne.

 

Carla sposa l’Arco e propone due registi

Il primo è Luca Coppola, regista, emergente nel teatro italiano, il più promettente della nuova generazione, reduce dal successo delle regie di Elettra o la caduta delle maschere e Il dialogo nella palude, entrambe di Marguerite Yourcenar. Per Il crogiuolo indica Dialogo, di Natalia Ginzburg, una coppia alle prese con l’incomunicabilità. Scrive Rodolfo di Giammarco su La Repubblica: “All’inizio c’è un fornello, un caffè, una sigaretta, alcuni brani dei Beatles e c’è una sorta di barcamenante Marta. (…) Da sommesse schermaglie circa la cameriera, i panni sporchi, l’endemico stato finanziario (…) e più ancora dalla letargia culturale che fa ambire lui alla carriera di romanziere e lei a un futuro di sceneggiatrice per la Rai, entrambi aiutati dal comune amico e deus ex machina Michele, a metà esatta dell’azione Dialogo imbocca un tunnel senza ritorno. Mentre la cortina viene ammainata, la relazione di lei con Michele affiora”.
Sera dopo sera, “tutto esaurito”. Anche questa “prima” conduce all’Arco l’attenzione del teatro italiano. Ancora, sulle poltroncine di legno scuro dell’Arco, insieme a Natalia e a Cesare Garboli, i critici dei maggiori giornali italiani, Capitta, Tian, Geron, Lonini, La Notte… “…Uno spettacolo che tocca… Assolutamente impeccabili… Con sommesso virtuosismo la suggestiva intensità di un allestimento dall’eleganza semplice quanto controcorrente…”. Un successo parallelo riscuote la presenza a Cagliari dell’autrice, onorata nelle aule universitari, dove tiene una conversazione.

L’equilibrio di un periodo felice è rotto drammaticamente dalla notizia della morte di Luca Coppola, assassinato insieme all’amico attore Giancarlo Prati nell’estate del 1988 in una spiaggia siciliana, agguato che ricorda per modalità quello in cui perse la vita Pasolini. Al regista Natalia Ginzburg dedicherà sulle colonne de La Stampa un commosso ricordo dal titolo Occhiali sulla sabbia. Ora riallestire l’ultimo spettacolo del giovane artista è quasi un dovere morale. Roma, Milano, Firenze, Pavia e Siena sono le città dove si rinnova il successo: “… in una serata milanese che rimarrà memorabile, teatro esaurito, quasi tutti giovani, in coda fin quasi sul marciapiede, presente anche l’autrice, lo spettacolo è stato seguito con liturgica partecipazione e molti sorrisi di complicità… Ciò è dovuto anche alla prova dei due protagonisti, Mario Faticoni e Carla Chiarelli: sobri, sottomessi, distratti…”. Il suggello lo dà Giovanni Raboni sul Corriere: “Con un pubblico folto e attento, un esito decisamente lieto”.
Il secondo regista suggerito da Carla è Andrea Dosio, che, prima di curare In cerca di Brecht, propone Sculacciando la cameriera, l’opera minimalista di Robert Coover, affidando l’adattamento del testo a Guido Costa e le musiche originali a I Monuments, una colonna sonora che sarà il pezzo forte dello spettacolo. Un testo sfizioso, una piccola vicenda sadomasochista, e allo stesso tempo un discorso sulle regole e il desiderio, su quella coazione a ripetere che è strutturale, compreso il sesso, alle azioni della vita. In una stanza buia, col pavimento a scacchi bianchi e neri, tra un letto in ferro battuto, una sedia in paglia e una radio, attraverso un dialogo-monologo sempre più incalzante e nevrotico, lo spettatore vede materializzarsi, davanti agli occhi, fantasie e fobie di un suo personalissimo quotidiano, società occidentale che si ritrova spiazzata nei suoi valori e nei suoi presupposti, orfana di certezze. Per Il crogiuolo un’altra prima assoluta nazionale. E non mancano anche qui gli elogi. Il giudizio della critica è incondizionatamente positivo.

 

Anche da noi Godot non arriva

È il Duemila. Il sodalizio con Andrea porta ora ad Aspettando Godot, di Samuel Beckett, colosso della drammaturgia mondiale, dopo Büchner e Brecht un altro arricchimento culturale per la regione. Dosio immagina un allestimento che ritorni ad una lettura autentica, scrupolosamente fedele al dettato dell’autore, “provare una messa in scena con tutto quello che c’è nell’opera, ma che le altre messe in scena tendono a oscurare: dimensione clown, ritmo, divertimento, certa aria di Laurel e Hardy, concerto, meccanismo ad orologeria, esercizio ginnico di due Zanni, Arlecchino e Brighella, clown bianco e clown augusto…”
L’idea non farebbe nemmeno il primo tragitto se a Cagliari il regista non avesse sotto gli occhi il mucchio delle sagome quasi indistinte di Tino Petilli e Mario Faticoni, lo storico duo della scena sarda: “Incontrati in una sera d’inverno, mi sono sembrati perfetti”. L’affinità, la complementarietà dei due poteva riversarsi nella coppia teatrale più famosa. Pozzo è l’altra figura storica, Gianni Esposito, l’Hoederer de Le mani sporche del Cut 1960 e regista del Tell. Si lancia la sfida Lucky a Rita e si associa al cast per la parte del ragazzo una delle giovani attrici del vivaio Crogiuolo, Daniela Spissu. Un altro riservista del ’60, Giovanni Sanna, cura l’immagine.
“L’albero lo ha scolpito Pinuccio Sciola. La strada di campagna si arrampica sui muri del Teatro dell’Arco. E la strana coppia che aspetta Godot ha i tratti di due “vecchi” attori sardi: Mario Faticoni e Tino Petilli.  Quando a Cagliari si cominciò a fare teatro sul serio, nel 1968, loro c’erano. E c’era anche Gianni Esposito… Nel segno di Samuel Beckett si ricrea un pezzo del primo Teatro di Sardegna…  Nell’opera di Beckett non succede niente, ma c’è un ritmo naturale che, se afferrato, crea un’epopea del sorriso, tra pieghe di infinita disperazione… La messinscena de Il crogiuolo (…) coglie quel ritmo…Dosio centra il bersaglio…”. (Roberto Cossu, L’Unione Sarda).
Mi calo facilmente nel mio Wladimiro, come in un doppio, rifulge il temperamento propositivo, sdrammatizzante, allegro. Quando ho da essere paternalista e protettivo, devo frenare l’emozione del ricordo di mesi prima, quando assistevo l’amico ricoverato in clinica e lo salvavo dall’elettroshock. Il nostro vissuto rivive sulla scena. Si rivela Rita, che “regala al suo Lucky la dolente fissità di uno sguardo e una voce carica di emozioni…”.

Ne scrivo su Animateatro, rivista di quel periodo, con l’articolo del febbraio 2003 Quella landa la vera stanza dell’uomo.
“Si giocherellava, allora, con le categorie e le distinzioni. E Beckett apparteneva all’assurdo, il politico stava altrove. Vennero così le letture di Godot che ne distillavano i significati filosofici, mentre quelli politici appartenevano a Brecht. Passata quella nebbia, si vede ora che c’è gioco e politica in Godot. L’immagine è a fuoco e se ne avvantaggia chi come noi arriva a Beckett in ritardo. Non ce lo raccontano tutte le mattine, ma è al deserto che si corre il rischio di tornare, proseguendo il globo a girare così. I poeti ce l’hanno lì di fronte da parecchio, ed anche noi poveracci ogni tanto abbiamo un brivido di primordialità, un sentore di ritorno alla vita nuda, un presentimento che queste pareti e confini non ci ripareranno a lungo, che tutta questa strumentazione non può durare, che quella landa è alla fine la vera stanza dell’uomo. Ma l’ultimo autobus non ci scaricherà nella lontana periferia solo con il fagotto dell’indispensabile. Per sopravvivere Beckett ci consegna, sì, carote, rape e ravanelli, ma anche bombette e canovacci di battute. Negli intervalli Estragone e Vladimiro ci giocano. E se non giocano stanno in silenzio, guardano il cielo, dormono, riducendo al minimo il lamento e usando molto la sapienza dell’accordo, del dialogo, dell’abbraccio, della riappacificazione, considerando l’altro come unico giocattolo dignitoso, la risorsa uomo assieme alla calma del non avere speranza. Non è vero che aspettano Godot, si potrebbe dire. Gli basta di esserci, ma esserci a quel modo, da umoristi, ricavando dalla propria quasi inesistenza il valore di un’esistenza acciuffata sul ciglio del burrone”.

 

Odore di mele

1989. Mi parlano entusiasticamente di un giovane artista, Bruno Venturi, bolognese al primo approccio con la Sardegna e con il teatro. Lo incontro e avvertendo subito il talento, decido di puntare su di lui per la nuova messa in scena che ho in mente. S’incontrano così un poeta scrittore, il bittese Giovanni Dettori, con la sua opera Canto per un capro, un attore abbacinato dalla bellezza dei suoi versi turbinosi, e Bruno, che legge il Canto e mi contagia il suo entusiasmo al punto da farmi decidere di affidargli a scatola chiusa l’adattamento e la regia. Realizziamo Tragoidia. La poesia, il teatro della voce, inventato quasi per caso nell’82 con La terra che non ride, diventa un filone d’intervento strategico.
Nella partitura per voce sola che ne deriva, in scena è il lamento in versi del poeta, dolore di un padre per la morte del figlio quattordicenne. Un sentimento universale che il regista inserisce in un contesto profondamente legato ai cicli della terra, al mito della morte e della rigenerazione, al sacrificio del capro che diventa un rito purificatorio. Felice debutto all’Arco l’8 novembre 1989.
“L’odore era intenso, immediato, e anche un po’ spiazzante – ricorda Biolchini – un forte odore di mele, ammucchiate ad un angolo della scena. Al centro, un leggio alto, quasi un pulpito per l’attore-officiante. Sulla sinistra un leggio più basso, dove la voce scopre toni bassi e misterici. In fondo alla scena, al centro, terra fresca, da un lato le mele. L’attore indossa un corpetto realizzato da Alessandro Lai, in cui preziosi ricami si uniscono a conchiglie e pietre. Recita al microfono, confermando la straordinaria qualità della sua voce amplificata, capace di sonorità profonde e pastose ma anche di registri diversi, inusuali, una vera e propria partitura musicale”.
Lo spettacolo conosce fortuna anche in ambito nazionale, rappresentato nella primavera del ’92 a Genova, Torino, Verona, Napoli e Roma. Giudizi entusiastici de Il Corriere Mercantile, Il Giornale, Il Secolo XIX, Il Lavoro, Roma. Massimo Perrino del Giornale di Napoli: “… la sua voce scioglie il buio e riempie il silenzio, soavemente tragica, delicata e fittissima come la pioggia di marzo, dolce e crudele come una ricerca impossibile…”. Anche nella tappa torinese, dove salgo le scale di barocco torinese della sua casa per conoscere finalmente Giovanni Dettori, la Gazzetta del Piemonte promuove a pieni voti l’allestimento. Il giro nazionale si conclude a Verona.
Con il titolo Virde arvore ’e ventu, diretto da Mauro Schirru, nel progetto di valorizzazione della drammaturgia sarda, Tragoidia trova una trasposizione televisiva presso la sede Rai di Cagliari.

 

Si apriva la cara tua bocca rotonda nel buio, lenta e docile uva

È il decennale della scomparsa di Franco Fortini. Su iniziativa di Vito Biolchini, con il patrocinio del Centro Studi Franco Fortini di Siena, Il crogiuolo gli dedica un progetto dal titolo Un dialogo interrotto, cui collaborano Facoltà di Lettere di Cagliari, compagnie Crogiuolo e Riverrun, Cineteca Sarda e Dipartimento Filologie e Letterature moderne Università di Cagliari. Prevede: un recital su adattamento di Biolchini e Elio Arthemalle, un contributo di Giovanni Solinas sul percorso umano intellettuale e politico, la proiezione del film Fortini/Cani diretto da Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, la tavola rotonda “La cultura italiana e Franco Fortini”, con Sandro Maxia, Giuseppe Nava, Riccardo Bonavita e Fabrizio Podda; infine, lo spettacolo del Crogiuolo Una volta per sempre. Sopra questa pietra posso ora fermarmi.
Ne siamo interpreti Rita ed io, adattamento drammaturgico Massimiliano Messina, regia Bruno Venturi.
Per Massimiliano Messina “Il poeta fiorentino ha trasportato sul terreno poetico le tensioni dure che ne distinsero l’operato intellettuale. La poesia come estrema strategia del vivere, capace di conoscere e allo stesso tempo assorbire il dolore storico. Da qui la gioia, magari apocalittica e perciò spesso salvifica”.
Per Venturi “…occorreva organizzare un giro, perché prima era sul testo: Resistenza, amore padre, poesia, figlia… Infine le parole che vanno verso una vecchiaia, una fine… Edipo/Franco Fortini si siede sopra la pietra finalmente trovata, ma che sempre portava con sé, e vede nell’autunno ai suoi piedi una primavera nuova, inaudita. “La musica di Ruggero Pintus conferisce un’aura d’eterno, tra malinconia e vitalità”.
(Francesca Falchi, L’Unione Sarda)

 

La mia innocenza mi fu sempre d’ostacolo!

Sulis, capopopolo antipiemontese, eroe della storia cagliaritana. Con l’adattamento e la regia di Bruno Venturi lo spettacolo sulla sua intrigante avventura nasce nel 2005 dalla collaborazione con l’Università degli Studi di Cagliari, cattedra Giuseppe Marci, curatore di un’autobiografia dell’eroe della rivolta ottocentesca contro i Savoia, la “cacciata dei piemontesi”. In Scommiato. Vincenzo Sulis, vita e prigionia di un capopopolo sono Sulis. Nella prigionia dell’ultima residenza a La Maddalena Sulis rievoca alcune significative pagine della storia moderna sarda, soprattutto gli avvenimenti che lo portano ad essere avversato dai Savoia, che aveva fedelmente servito, e quindi a trascorrere gran parte della sua vita prigioniero nella torre dello Sperone, oggi Torre Sulis, di Alghero. Il ricordo prende vita, come lo scorrere di una pellicola cinematografica, grazie all’interazione, in un gioco di teatro nel teatro, con il servo di scena, evocazione di guardiani e carcerieri dei giorni da ergastolano. Un’ora e venti di monologo in un sardo mistilingue.
“Sull’onda dell’entusiasmo – dice Bruno – mi capitò di vedere San Michele aveva un gallo, dei Taviani, che racconta la fine di una rivoluzione, la lunga prigionia di un rivoluzionario idealista”.
Walter Porcedda nella sua recensione, ha una rabbiosa reazione emotiva.

 

Secondo Approdo. Intervento, apprendistato, sperimentazione

L’apprendistato

Negli anni la natura di giornalista e quella d’attore si fondano e decretano la regola per cui l’attore, “che ha la parola”, deve trarre dal privilegio il dovere di dirla, di testimoniare. Indicazione che è raccolta dai giovani della compagnia.
Primi protagonismi quelli del ventenne giornalista Vito Biolchini e dell’attrice Rita Atzeri, parte entrambi del tessuto connettivo.
Vito esordisce nel 1992 con la rassegna Lettere dal comunismo, nata dalla ripulsa comune verso la sfrontata opera di sciacallaggio anticomunista seguita alla caduta del Muro. Nel programma, il mio In cerca di Brecht, quindi l’amara ironia di Hikmet, detta da Pierpaolo Piludu dei Cada Die, la critica pungente e dal destino fatale per Vladimir Majakovskij portata in scena da Andrea Renzi-Teatri Uniti di Napoli, Le belle bandiere di pasoliniana memoria proposte da Bruno Venturi.
Pochi mesi e Vito vara Lettere italiane, ricognizione delle cause di dissoluzione morale. Nell’Italia della Lega e dei processi ai politici, del marasma istituzionale fra picconatori e latitanti illustri, il Crogiuolo cerca una via d’uscita culturale. Protagonisti, Vito, un altro giovane autore, Massimiliano Messina, e gli intellettuali Placido Cherchi e Maria Antonietta Mongiu. Nella sala dell’Arco sapientemente trasformata in una sorta di caffè letterario, un intrattenitore dà la parola a chi legge opere di Brancati, Gadda, Prezzolini, Leopardi, Pasolini, Barzini, Bocca, Buzzati, Flaiano, i percorsi antropologici di De Martino, il pensiero di Bianchi Bandinelli.
Un mese dopo, Massimiliano Messina debutta con il suo Solo un anno ancora di giovinezza, ricordo di Giaime Pintor. In scena, con me, Tino Petilli, Giuseppe Boy e Monica Perozzi, guidati dall’esordiente Alessandro Olla. Svincolati da un tema preciso sono poi la festa per gli ottant’anni del poeta Francesco Masala e un Omaggio a Gramsci, nel sessantesimo anniversario della morte, esordio come autrice-regista di Rita Atzeri nello spazio comunale Exmà, conquistato al teatro grazie alla lungimirante azione dell’assessore alla cultura Gianni Filippini; infine il tentativo di formare una piccola orchestra giovanile stabile per un’imminente fossa orchestrale e la recita, con scene di Maria Lai, del testo di uno studente del Liceo Classico Dettori, Alessandro Grilletti, tragicamente deceduto in un incidente stradale.
L’intervento si espande fino a diventare apprendistato per attori, musicisti, scrittori, scenografi, costumisti. C’è un pezzo di Crogiuolo in numerose compagnie isolane o nazionali. Giovani artisti nati e cresciuti professionalmente nella sala di via Portoscalas, o che vi hanno trovato l’accesso all’espressività, oggi vivificano il panorama teatrale sardo.
Tra loro, Senio Dattena, che mette in scena con Simonetta Soro Cantico dei Cantici, susseguirsi di voci, tra fantasmi di un amore cercato e mai raggiunto; Gisella Vacca, che debutta con uno spettacolo a sua misura,  Abreazione, ispirato ad un racconto di Anais Nin, Canto ad un bambino mai nato, e numerosi altri nel tempo.

 

Drammaturgia di Vito Biolchini e Rita Atzeri

Sviluppo dell’esperienza giornalistica, prima prova di Vito Biolchini nel 1993, recital de Alla città morta, sui bombardamenti a Cagliari nel 1943. Alla lettura di segno unicamente civile, si aggiunge la volontà di mettere alla prova i giovani del laboratorio. L’allestimento debutta il 13 maggio, giorno del più tremendo bombardamento sulla città. Alla città morta diventa per Il crogiuolo quasi uno spettacolo-manifesto, condensato di tanti valori riassunti nell’impegno civile, nella volontà di aprire ai giovani attori e autori ed essere presenti nel dibattito culturale cittadino.
Uno sforzo produttivo più impegnativo ed una scrittura scenica ancora più ambiziosa lo rilanciano come Requiem: stessi testi, aggiunti numerosi richiami biblici e musicali, dimensione di dolore universale. Nella platea è sistemata una miniorchestra di cinque elementi, che accompagnano i cantanti lirici Tiziana Zedda e Gianluca Belfiori.
Nel ’95 Vito raduna in una serie di piccoli eventi numerose facce del prisma cagliaritano: il vecchio sindaco De Magistris, testimonianze del Poetto e dei bombardamenti, lo scrittore Giaime Pintor, lo scudetto. Tema, questo, oggetto di uno spettacolo di grande successo, Rombo di tuono: scudetto e petrolio 25 anni fa, la vicenda di Gigi Riva e del Cagliari del 1970: Vito mi unisce nell’impresa a Elio Turno Arthemalle e il 31 marzo del ’95 la notizia di questo curioso allestimento finisce su tutti i quotidiani nazionali. Il tema sportivo viene affiancato da quello della petrolchimica e dalla denuncia di un modello di sviluppo assurdo, storie parallele che si intersecano continuamente e si mischiano ai ricordi sportivi, alla biografia di un mito, alla sua infanzia travagliata e ai gol straordinari che fecero diventare italiani anche i sardi.
Subentrano un esperimento drammaturgico di Enrico Pau e Cicci Borghi sui casotti della spiaggia del Poetto e un recital di poesie cagliaritane dei ragazzi della comunità di Padre Morittu; prevista una tavola rotonda dal tema “Identità e cultura” cui assicura la presenza anche Sergio Atzeni, ma lo scrittore muore tragicamente nelle acque di Carloforte e la tavola rotonda viene annullata. Un omaggio ad Atzeni avverrà all’Exmà di Cagliari, ad un anno esatto dalla scomparsa, con una recita di Alla città morta. Infine, a poche settimane dall’elezione del nuovo sindaco: Election Day, una città allo specchio in attesa del voto. Il video girato da Bruno Meloni sulla distruzione delle case di via Fara apre uno spettacolo che, mischiando codici e linguaggi, svela gli ingranaggi dei poteri che governano Cagliari. Lo spettacolo non piace all’Unione Sarda ma entusiasma la Nuova Sardegna.

Per Rita l’inizio è un corso di dizione. Subito, nel ’95, il laboratorio-spettacolo Borgo estatico, da Il giorno del giudizio, a cura mia e della coreografa Simona Pusceddu. La sua identità s’arricchisce poi del teatro che prende il posto dell’Arco, il Sant’Eulalia. Con il suo impulso vengono attivati laboratori teatrali per bambini e adulti, curati da Bruno Venturi, Michele Monetta, Isabella Carloni, Antonio Piovanelli, Serena Sinigaglia.  La prova di Godot è ribadita l’anno successivo da uno spettacolo tutto suo, Gene mangia gene, allegri attentati alla vita, biotecnologie e manipolazioni genetiche sugli alimenti. Nasce Rita attrice-autrice. Un altro felice esperimento di scrittura è Ribelli, stazioni sceniche dello stare fuori, scritto nella impressione provocata dalla caduta delle Torri Gemelle a New York. Lo stesso anno ritorna in scena in un monologo dedicato al tema dell’acqua, Forme d’acqua. L’anno che si chiude offre un ultimo spettacolo, Pim, pum, pam, il museo eccolo qua!, che inaugura due filoni d’intervento strategici, teatro ragazzi e teatro nei siti artistici.
Seguono uno spettacolo sugli incidenti sul lavoro, Lavorare stanca, in collaborazione con la Cgil, per i cento anni della Camera del Lavoro, regia di Francesco Origo, spunto la morte di alcuni operai l’anno precedente alla raffineria di Sarroch, e Sottosuoli, testo di Giorgio Todde, medico e scrittore di grande talento e generosità, ambientalista impegnato, che scrive sulla necropoli di  Tuvixeddu. Una giornalista si reca ad intervistare un abitante delle tombe, nello spettacolo Fabio Marceddu, per descrivere ai telespettatori il “caso umano”.
L’idea dello spettacolo successivo, Dio, Stalin e me, 28 marzo 2012, Carrara, Spazio P28, scritto e diretto da Virginia Martini, nasce in seno al progetto triennale La Mutazione, dal romanzo Mistero napoletano di Ermanno Rea. Vi si raccontano le vicende di Francesca Spada, intellettuale e artista messa a bando dal Partito Comunista italiano nel quale milita, perché rea di avere alle spalle un matrimonio fallito, e colpevole di essere compagna e madre ora dei figli di un importante quadro del partito.

 

Teatrinsieme

L’apprendistato si coniuga diversamente nella rassegna Teatrinsieme. I gruppi esterni ospiti dell’Arco si sono già formati altrove, ma trovano nella situazione professionale dell’Arco e del Crogiuolo gli stimoli per un progresso. Gioca un ruolo lo spazio stesso, un teatro funzionante in tutte le articolazioni moderne. La rassegna si propone di unire le forze, mettere a confronto esperienze diverse, dare un palco a chi ancora non se lo può permettere, garantire il necessario incontro/scontro con la critica e aprire la nuova sala di via Portoscalas a tutto il teatro “indipendente”.

 

Alla festa di nozze si rompono i mobili e per poco anche le acque

Francesco Origo, formatosi allo Stabile di Genova, incontrato grazie all’amicizia comune con la coreografa Simonetta Pusceddu. Il fulcro del nuovo sodalizio è proprio il lavoro con i giovani. L’identica fiducia che le finalità didattiche reciproche possano convergere in un progetto comune, mi convincono a stipulare un’intesa di due anni. Prende in consegna il manipolo di aspiranti attori reduci dallo spettacolo su Satta dell’anno prima e con rigore e professionalità si impegna per farne una compagnia di giovani. Un altro maestro per la scuola che non c’è.
Prima uscita, Nozze dei piccolo borghesi di Brecht, che bene si attaglia alla nuova fisionomia del gruppo. Tra falsità e piccoli tradimenti, invidie e ammiccamenti, dimostrazioni di cattivo gusto e scenate familiari, un pranzo di nozze arriva al suo sconcertante finale con la sposa incinta e i mobili e le sedie che si smontano uno dopo l’altro, maldestramente incollati dallo sposo in vena di risparmi. Una metafora geniale del ventenne autore tedesco, già capace di mettere a nudo le contraddizioni di una borghesia piccola e meschina.
Scrive Vito Biolchini: “Le ipocrisie della società, il perbenismo ottuso, la comicità involontaria, la bestialità dell’esistenza metropolitana, la famiglia come luogo di scontro: i temi portanti de Le nozze sono quasi il manifesto poetico di Origo e tornano nel percorso formativo per i giovani del Crogiuolo, sempre più inseriti in una logica di compagnia e crescita comune. Come la prova successiva, Voix de ville, in cui la scena è completamente occupata da quindici lavatrici, sconvolgente immagine di una società costretta a comprimere insieme allo spazio vitale anche i sentimenti. Le teste sbucano dagli oblò e urlano banalità, gridano stupidità familiari, si insultano. Nel testo, frammenti di Brecht, Valentin, Genet, Proust e Gozzano.
Per intensità e originalità uno tra gli esiti scenici più belli mai prodotti in Sardegna con a disposizione soli aspiranti attori. La critica applaude convinta all’operazione.
Lo schema del Voix de ville torna anche in Famigliole, piccolo spaccato di vita quotidiana in un qualsiasi agglomerato urbano dei nostri giorni, dove i tic e le piccole ossessioni diventano eventi straordinari e sono il pretesto della cruda narrazione del vuoto che ci circonda”.

 

Io, Feuerbach

Il passo successivo, nel sodalizio con Origo, è di proporre me stesso come attore in un testo, Io Feuerbach, di Tankred Dorst, suggeritomi dal collega Guglielmo Ferraiola, che lo ritiene adatto alle mie corde. Con me Roberto Boassa e Anna Mereu, costumista Alessandro Lai, musicista Alessandro Olla.
Feuerbach è un anziano attore irregolare che cerca una parte e dice di averla avuta promessa dal grande regista Lettau, presso il quale è ora in attesa del provino. Si racconta e recita, insulta e umilia l’assistente. In realtà parla per non essere lasciato solo con la sua vita. Follia e teatro: un binomio che il drammaturgo tedesco rivisita in maniera originale, in una struttura aperta che intriga il pubblico, chiede agli attori il massimo impegno e consente al regista di strutturare rapporti fecondi di trovate.
“Un Mario Faticoni davanti a tutte le sue possibilità di attore… Feuerbach è gigione, bugiardo, grandioso, saltimbanco. Faticoni è il personaggio nelle sue mille facce: lo aggredisce, lo tormenta e scava nel grottesco, nel poetico, nell’istrionico, sfiorando i toni epici” (Roberto Cossu, L’Unione Sarda).

Da uomo di mare Francesco ama spazi ampi. Così, dopo un po’, va per la sua strada fondando Cajka con gli attori delle Nozze che si sono proiettati su di lui. Ma non cessò di assistermi, compiendo il miracolo di sopportarmi anche tenore in Torna caro ideal e Zazà del varietà.  Tutto avvenuto in uno spazio chiamato Teatro dell’Arco, che un giorno, per appendere all’esterno lo striscione di un debutto, andò a visitare fino al culmine su una scala: arrampicata non molto diversa da quelle che faceva per le vele della sua barca.

“In Io, Feuerbach – scrive Vito – c’è la metafora di una compagnia che ancora oggi è alla ricerca costante di una teatralità nuova. Faticoni si ostina a voler cambiare rotta non appena questa si manifesta con chiarezza. La stabilità tanto agognata è solo una chimera, meglio la lotta, l’ignoto artistico, capace di riservare sorprese”.
Lettura critica che si appaia a quel “nebbie e fantasmi del cuore, immagini utopiche e tracce luminose di nuovi possibili percorsi”, di cui aveva scritto un giorno per me l’etnologo sassarese Leonardo Sole. Parole che invitano a richiamare una parte minore, nascosta, delle produzioni sperimentali che mi vedono in scena per fragili e soccombenti.
Sperimentazione, frastagliata esperienza, continua ricognizione di temi e autori, che sembra rivolta più alla spuria teatralità dell’impegno laboratoriale, con gli allievi, che non a quella canonica degli allestimenti.

 

Poetica della fragilità. Teatro contro poesia, un monologo mancato

Nell’89 la curiosità germanica s’appunta sul poemetto Canto d’amore e morte dell’alfiere Christoph Rilke, di R. Maria Rilke, libricino letto come un sorso nella quiete estiva di una casetta al mare. Storia del giovane alfiere antenato del poeta che muore nello scontro contro i turchi in difesa dell’Europa cristiana: cavalcata solitaria verso il reggimento, ristoro all’accampamento, notte d’amore al castello, risveglio brusco, precipitarsi alla battaglia, morte. Lo scelgo come un compagno solitario, altro esperimento monologante, stile andamento a stazioni, poesia pura. Ma al regista cui lo propongo per una messa in scena, il vecchio compagno Mazzoni, il monologo non piace, ha in mente uno spettacolo ad ampio respiro, ed eccomi accanto tre giovani compagni. È La ballata dell’alfiere. Successo per il pubblico, fallimento per me. Unico caso in cui la critica mi aiuta, per la ruvida gentile penna di Marco Manca. Una resa della poesia al teatro, l’allusività poetica della parola che dico è diluita, confusa, nelle immagini sceniche, nei colori, nel movimento. In quegli anni vivevo di poesia. La poesia mi dava i ritmi del pensiero, che diventavano ritmi della recitazione, parole profonde, veritiere, svelanti, che hanno già in sé la musica con cui devono essere dette. Una gioia e una scuola. Con lo spettacolo avevano avuto una battuta d’arresto.

L’estasi di Augusto Angst

Nel 1991, in continua ricerca di testi improntati alla solitudine dell’artista e alla poesia, m’imbatto nella proposta di Bruno Meloni di trarre uno spettacolo dal racconto di Henry Miller Il sorriso ai piedi della scala. Glielo affido per la messa in scena, ribattezzandolo L’estasi di Augusto Angst. Debutto l’anno dopo. Da una scena totalmente buia, arriva la mia voce registrata su uno scassatissimo mangianastri. Racconta la storia del clown Augusto, personaggio emblematico dell’impossibilità dell’espressione artistica, la solitudine, l’ineffabile, il piacere impudico del recitare, da nascondere al pubblico (non devono mai sapere quanto ci piace), il sollievo della vita semplice d’accudire i cavalli del circo, la fuga drammatica, che diventa tragica quando trova la verità.

 

Il mondo poetico degli adolescenti di Wedekind

Nello stesso anno in cui arriviamo nasce una sperimentazione su Risveglio di primavera di Frank Wedekind, opera dell’anima avvicinata vent’anni prima come saggio della classe al conservatorio dove insegnavo. Nella “tragedia di adolescenti”, Wendla muore di aborto procurato dalla madre che le ha raccontato frottole su come nascono i bambini, Marta è picchiata dal padre, Gianni Rilow devia la propria sessualità per la castigatezza delle ragazze, Maurizio stenta a scuola e con le ragazze e si uccide; si salvano solo Elsa, che si emancipa lasciando la città, e Melchiorre, Lulù al maschile, alter ego dell’autore, che fugge dal riformatorio.
Un manuale per attori principianti. A colpire è la costruzione drammaturgica: un pre-espressionista non può che rifarsi a nonno Büchner, brevi scene staccate, e non al padre, il pigro naturalismo di fine Ottocento. Nutrimento spirituale che nasce da un’analisi politica, fermenti vitali adolescenziali schiacciati dal sistema educativo che protegge le ipocrite “colonne della società”. Tecnicamente, un vero manuale per attori principianti, a conferma dell’importanza, nel teatro, dello scrittore e dell’attore: tempi e movimenti suggeriti dall’altissimo livello poetico della scrittura, capacità levatrice della parola svelante da cui emergono i sentimenti latenti; così che l’attore è costretto a dire bene perché “costretto a pensare bene”. Ancora la prova di un repertorio, di un teatro, di moduli didattici, intrisi di comune crescita artistica e umana. Mi circondano professionalità qualificate al servizio dei giovani debuttanti: coreografo Maurizio Saiu, costumista Marco Nateri, scenografo Bruno Meloni, che realizza uno spazio lungo e stretto, pedana-passarella per il movimento di passi perduti in cui si tuffa il flusso di pensieri dei ragazzi tormentati e si specchia l’andamento a stazioni.

 

Borgo estatico

Nell’autunno ’95 decido di onorare il ventesimo anniversario della morte di Salvatore Satta tentando di mettere in scena l’irrappresentabile complessità del tessuto letterario de Il giorno del giudizio, romanzo quasi rimosso dalla coscienza dei sardi, poco amato dagli intellettuali perché spietato, pessimista, senza speranza e senz’appello, eppure, un capolavoro mondiale. Adatto e costruisco il testo con l’ormai abituale metodo del montaggio. Poi, realizzato che l’azione teatrale frontale nulla può, mi rivolgo alla musica, alla danza e a un gruppo di allievi attori, assecondando l’andamento sinfonico dell’opera. Un’evocazione che scavalca la complessità della scrittura, irrappresentabile, avvicinabile soltanto da suono e movimento. Alessandro Olla curatore musicale e Simonetta Pusceddu coreografa creano un’armonia che investe il coro di giovanissimi. Tra cui Rita Atzeri, e il personaggio del narratore. Il risultato è Borgo estatico, accolto con favore dagli spettatori e dalla critica.

Il Crogiuolo compie quindici anni

Per il suo direttore il sintetico omaggio del critico Leonardo Sole: “Tra nebbie e fantasmi del cuore, immagini utopiche e tracce luminose di nuovi possibili percorsi”.

È l’estate del ’97 e all’Exmà si brinda ai quindici anni trascorsi dal solitario spettacolo di poesia. Mostra con manifesti, locandine, programmi di sala, quaderni, costumi, fotografie, il libro Storie dell’Arco di Vito Biolchini e un cd rievocativo di battute e musiche, opera di Alessandro Olla.
Gli attori regalano un ricordo.

…Se stavi al teatro dell’Arco tutto diventava importante e ti sentivi protagonista in tutte le cose che facevi, tutto era spettacolo, anche la gente che incontravi ti faceva sentire grande. Se andavi dal fornaio, ti chiedevano sorridendo “Ma lei è un’attrice del Teatro dell’Arco?”.  Anche loro erano in scena perché erano fieri ed orgogliosi di essere lì in quel posto, vicini al teatro dell’Arco…

…anni segnati da una “febbre dello spirito…orgogliosa per te che sei riuscito a crescere e a portare con te persone contagiate da quella tua tenace, affascinante e buffa incoscienza che ti rende unico e “maledettamente poetico…

…raramente mi sono sentito così sardo e allo stesso tempo coinvolto con la storia del mondo, come quando questo straordinario attore veronese recitava Masala, Sini, Ruju, Lobina, Dettori in lingua italiana…

…1985 Woyzeck: si stampò la locandina alla tipografia Stef… il manifesto da Pisano… quindi  la cartolina, stampata, con la lastra di zinco, alla tipografia Operai. Mario Faticoni, non per questo, ma allora disse di sé: “io sono un enzima”…

… quell’energia che nella grande provincia-Roma non esiste più… la palude è abitata da fenicotteri, i teatri sono popolati da attori e la televisione è ancora un elettrodomestico. Qui si progetta ogni giorno. Qui ritrovo la mia eterna sorpresa per le stranezze del mondo e il divertimento che mi procurano…

 

 

Terzo Approdo. Consonanze

Aspirante artista, mi spinge una generalizzata furia costruttiva, che approda a spettacoli ma anche a ciò che sta a monte o a valle del fare teatro, le sue condizioni, spazi, finanziamenti, conoscenze, didattica. Poi, la curiosità, una specie di fame culturale mantenutasi viva anche in età non più verde; il più delle volte disinteressata, non in funzione di progetti o spettacoli: quella, ad esempio, che a quarantasei anni mi fa visitare il linguaggio contrapposto, l’estetica del “terzo teatro” in un laboratorio di Gustav Molik, compagno di Grotowski, affratellato a ragazzi.
Nella curiosità, la consonanza con temi, personaggi, opere, autori. Che rifulge quando non recito sotto regia, al riparo di una specie di irresponsabilità verso l’esterno. Solo e disimpegnato visito Hugo, Hoederer, Biff, gli adolescenti di Risveglio, l’alfiere rilkiano, l’Angst di Meloni…, istintivamente attratto dalla poetica della fragilità…
Consonanza che, da interiore, strumento di formazione, si trasferisce per generosità comunicativa, e spinta verificativa degli orizzonti emotivi intravisti, a generazioni di giovani allievi dei laboratori. Brandelli di testi, battute, trapelano persino negli umili corsi di dizione, a indicare all’allievo la potenza della parola svelante e il suo rapporto con la voce. L’archivio è zeppo delle minute tracce di questo lavorio sotterraneo: intuizioni coltivate e lasciate a metà, Sternheim, Witkievicz, Mrozek…, oppure portate a termine ma cadute dopo il debutto, come Il malinteso di Camus, o Le mani sporche di Sartre, che anticipava di 45 anni la crisi del comunismo; o Il viaggiatore di Miller, che a undici anni dal debutto americano ci avvertiva degli scricchiolii di quel modello. E già si avvertiva la risata dell’uomo di Augusta: “nei terremoti futuri, spero che non si spenga il mio sigaro per l’amarezza”.
Un fascino istintivo mi conduce al mondo germanico, nella cui ribollente sensibilità, slancio gioioso e fondo tragico, sembra trovare approdo l’anima non risolta dell’adolescente. Già Büchner aveva aperto la danza dei tedeschi, con il Woyzeck di Mazzoni. Poi Parodi, infine Sudano, che ne spreme tutta l’essenza, tragica e rivoluzionaria insieme. Con lui, nel ruolo del Capitano mi lascio invadere dall’orrore della velocità, dal dramma della maturità, dell’amore finito. Infine, il lungo bagno nella visione brechtiana. Il nemico è il capitalismo e nei due atti unici del ’70 Brecht è un quaderno di istruzioni su come funziona il sistema. Leggerlo a teatro in sessanta minuti è un risparmio culturale e una gioia dei sensi, linguaggio letterario e resa scenica. Il bavarese entra nel dna e vi rimane per sempre.

Nel ’78 il ritorno di Parodi fa conoscere i suoi musicisti, Dessau, Weill, Eisler e le traduzioni di Paolo Chiarini. Di poesia e canto è fatto Splendore e miseria della metropoli di New York. Quello per me il crocevia brechtiano. Cambia l’uomo, che s’arricchisce di condensati di fulminante sapienza, cambia l’aspirante artista. Marco mi regalava Del povero B.B., A coloro che verranno, Ricordo di Maria A… (e due anni dopo, in Funtanaruja il monologo di Mortimer, da Marlowe). Questo ed altro di quello spettacolo mi hanno accompagnato da allora, una nuova visione della vita. Con Carla Chiarelli che rovisto il seguito: biografia di Bronnen, poesie, diari. Nascono gli splendidi squarci biografici, le lettere, gli aforismi, le poesie sulla guerra, l’irrisione della repubblica di Weimar. E s’incrementa l’attività didattica, diventata progressivamente una formazione umana più che teatrale.
Nel ’95, infine, Brecht in forma di jazz, in cui sono Mackie Messer, spodesta gli eroici pianisti storici Dario Garau, Eugenio Milia, Riccardo Zinzula e Simone Sassu; cedono la bacchetta a Salvatore Spano e Riccardo Leone per le band di Splendore e miseria della metropoli di New York e Brecht Band.

 

Dallo studio all’Arco Studio, centro culturale del teatro

L’impalpabilità, il disordine, la frantumazione di questa ricerca trovano la pacificazione nel nome Studio. E questo, infine, il suo complemento nella memoria del vecchio teatro: nasce l’Arco Studio, un ambiente-progetto di lunga gestazione, centro culturale e di ricerca drammaturgica, archivio, biblioteca-emeroteca, repertorio di materiale in funzione di un giornalismo scenico.

Nato nei primi anni Novanta allo spazio di via San Giovanni 76, dove Rita, appena messo piede al Crogiuolo, dà un primo ordine alle carte, e dove tutti, Vito in testa, svolgono all’inizio quell’attività di preparazione e studio che non ha bisogno del palcoscenico, il centro approda nel ’95-96 a quello di via Portoscalas 17, concepito essenzialmente come puro ufficio. Il materiale di studio che vi sbarca, rimasto inerte per un po’, viene valorizzato meglio a partire dal 2000, quando non convive più con l’ufficio che si trasferisce all’Arco (in un minuscolo spazio ad angolo tutto in verticale, quattro metri quadrati tra sopra e sotto). L’isolamento e la pace che qualsiasi documento invoca durano poco: all’alba del 2003, quando si lascia l’Arco, l’ufficio ritorna al 17.
Nel peregrinare ed essere saltuariamente e diversamente organizzato l’Arco Studio è stato un progetto più che una realtà. L’archivio che ne è sortito è frutto della mia tenacia nel fare e disfare la tela dell’ordine dei materiali. Mi ricorda la lotta per salvare dalle infiltrazioni d’acqua e dai cambi d’abitazione le collane dei vecchi Espresso, Mondo, Fiera letteraria, Tuttoquotidiano…, rilegate e ambiziosamente divenute regine del Centro. Per anni punto di riferimento per giovani che cercassero nel teatro la componente culturale, il progetto ha dato un frastagliato spettro di risultati. Soprattutto l’attività didattica è stata gratificante, nello spirito di accesso e apprendistato che collateralmente investiva il palcoscenico. In questo alternare studio d’archivio e studio didattico, oltre Vito e Rita, si sono prodigati numerosi giovani volontari.

 

L’archivio diventa d’interesse storico

La sedimentazione porta a un traguardo prezioso con l’apporto determinante di Simona Loddo: parte del centro, l’archivio, diventa d’interesse storico, protetto dallo Stato. È il 3 settembre del 2015, e la Soprintendenza archivistica della Sardegna comunica “l’avvio del procedimento per la dichiarazione di interesse storico particolarmente importante dell’archivio privato Mario Faticoni. Teatro dell’Arco. Il Crogiuolo”. È lo sbocco più gratificante per la mia altrimenti infruttuosa attitudine a fare tessuto di quello che promana da me o da altri che mi stanno intorno o che incontro sulla mia strada.
L’archivio ha i contenuti di qualsiasi altro archivio teatrale. Di particolare ha la vita: 56 anni. Vi sono inclusi documenti attinenti l’attività operativa delle formazioni Cut Cts Crogiuolo: manifesti, locandine, programmi di sala, volantini, fotografie, presentazioni e recensioni giornalistiche, dati sulle strutture gestite, copioni, video, audio, quaderni, note artistiche, corrispondenza, materiali cartacei elaborativi e gestionali ordinati tematicamente; libri di saggistica e drammaturgia, di cultura generale, riviste teatrali e di spettacolo; opere teatrali pubblicate in riviste, riviste di spettacolo in Sardegna, repertorio d’idee teatralizzabili o per uso giornalismo scenico, archivio tematico o per autore da ritagli giornalistici; materiali per la didattica, di cultura generale; riviste e archivi giornalistici di teatro cinema e tv; spartiti e riviste di musica; materiali su compagnie sarde e no; un centinaio di riviste sarde, e altro, tra cui documenti personali sull’attività didattica, di giornalista, critico teatrale e scrittore.

 

La mutazione. Miracolo e tradimento nel dopoguerra italiano

Nei primi anni Duemila comincia la lunga fase più posata e meditata che conduce all’oggi. Dopo irrequietezze e sofferenze la vita s’è stabilizzata, scorre tranquilla anche la vita d’insegnante. Il passo si fa più cauto, e anche quelli in avanti artistici si alternano sempre più a periodi di meditata stasi, complice lo scontro con la dura realtà economica e il nuovo ritmo della maturità (mi sono lasciato alle spalle i cinquant’anni). Ed è in questo diminuito spessore emotivo oltre che artistico che inizia non a caso una solitaria sperimentazione sul pianeta Canto e un articolato progetto triennale sull’Italia che ingloba la conoscenza e la pratica con un gigantesco attore italiano, Giorgio Gaber.
L’onda lunga del disagio della modernità imparato con i vari personaggi incontrati, ma anche l’amore per l’Italia, un amore lucido, al di là del fascino adolescenziale per il Risorgimento, mi spinge nel 2006 ad affrontare il tema di derivazione pasoliniana della mutazione antropologica degli italiani.
Un giorno, in libreria, m’incuriosiscono i libri dei sociologi della letteratura Goffredo Fofi e Alfonso Berardinelli che si richiamano all’Italia, Strade maestre, ritratti di scrittori italiani, e Autoritratto italiano. Letti in pochi giorni quelli, e a cascata visitati con passione la ventina richiamati, smembrati, dislocati a pezzi nei capitoli del progetto che immagino, e dello spettacolo individuato. Mi spinge un sentimento di ribellione alle false verità, agli occultamenti della storia, alle tesi di comodo o artefatte vigenti ampiamente nel clima drammatico della guerra e della Liberazione.
Negli anni, con la limitata preparazione da autodidatta che mi trascinavo, ero approdato a una terziarietà intellettuale, non cattolica, non comunista, Lombardi, La Malfa, Lussu, Foa, Silone, Carlo Levi, Pasolini…, strada sempre bastonata dalla storia… Perdente negli anni m’ero collocato anch’io, se non sui monti della Resistenza, sui palcoscenici del teatro tradito.
Mi sembrava che pur tra equivoci ed errori la Resistenza si fosse trovata ad essere l’unica esperienza storica in cui gli italiani, su e giù per lo stivale, s’erano trovati uniti nel richiedere, assieme al pane, al lavoro e all’igiene, la risoluzione dei gravi problemi storici, la nascita di funzionali articolazioni di uno Stato democratico. Di questo spirito rigeneratore le vicende successive avevano fatto piazza pulita. Era palese il rovescio della medaglia del miracolo economico. Condividevo l’analisi di Fofi: mancata realizzazione delle riforme di struttura, sfrenata speculazione edilizia, gonfiata motorizzazione di massa a scapito del trasporto su rotaia, precaria e dura condizione operaia, insufficiente ed elefantiaca amministrazione pubblica, lenta giustizia, medioevale università, iniquo sistema fiscale, dilagante corruzione; e disumanizzazione, alienazione, scenari apocalittici. Il miracolo alla fine fu quello di tramutare il dolce eccipiente della vita individuale in un inesorabile veleno della società: la mutazione enunciata dal poeta sfortunato.
“Compiuta la ricostruzione postbellica – scrive Fofi – si afferma una divisione del potere che, tramite il centro-sinistra, si lascia alle spalle le logiche della ‘guerra fredda’, riafferma la centralità di una borghesia industriale settentrionale che guarda al Sud come mera riserva di manodopera e possibile nuovo mercato, e rifiuta, nell’unico periodo della nostra storia che avrebbe potuto permetterle, grazie a una congiuntura economica estremamente favorevole, quelle riforme di struttura che avrebbero potuto dare assetto più equo e sereno alla nostra società e alle sue istituzioni, a cominciare dalla scuola”.
Interessato al progetto che ho in mente è il quarantennio cruciale tra l’avvento del fascismo e quello del miracolo economico. Lo suddivido nei temi identità degli italiani, cultura e civiltà contadina, fascismo e guerra, Resistenza, nascita e primi anni della Repubblica, malessere del tempo seguente, i suoi scenari apocalittici.
Tema per tema, in forma di spettacolo, letture o conversazioni, scorrono pagine di narrativa, saggistica, diari, prosa civile, satira, autobiografia.
Un ampio sguardo critico sul rapporto intellettuali – società italiana, un’antologia viva del pensiero autobiografico degli italiani su quegli anni.

 

Blood boom break, perversa vitalità nel dopoguerra italiano

Nello stesso 2006, dalla grande enciclopedia emotiva venutasi a creare estraggo i materiali per lo spettacolo Blood boom break, perversa vitalità nel dopoguerra italiano. Uguale spirito, uguali contenuti. In più, l’esito maggiore della sperimentazione drammaturgica del montaggio, lo spartito di battute. Qui ad essere messa sul pentagramma è la politica, che tradisce lo spirito rinnovatore della Resistenza, l’aspirazione a una rigenerazione nazionale. Una disfatta silente, infiocchettata coi lustrini del miracolo economico, il vecchio Stato che ritorna, “l’Italia amante del quieto vivere, che tiene famiglia, e vive chiusa nell’orizzonte del tinello di casa e del corridoio ministeriale”. In dieci anni dalla Resistenza al grande sviluppo, dallo sviluppo alla crisi; sangue, miracolo, fallimento; fugaci fotogrammi scenici che evocano la civiltà contadina, “le scemenze e le enfatiche cazziate dello spiritato”, l’ubriacatura fascista, la passione della Resistenza, il suo tradimento, il conformismo degli intellettuali di sinistra, la delusione, il disincanto, una pace che sembra piuttosto una tregua, ritorno dell’ombra grigia dello stato burocratico, guerra sociale travestita da bengodi consumistico.
“Ci avrebbero sterminati – dice uno dei “piccoli maestri” di Meneghello -, ma almeno l’Italia avrebbe provato il gusto di rinnovarsi a fondo”. E si paragona la carneficina assurda della Prima guerra mondiale con una ipotetica prosecuzione di rivoluzione ugualmente sanguinosa ma autenticamente rigeneratrice, una rivoluzione storica, una reale svolta, in un paese mai diventato progredito. Avrebbe fatto saltare tutti i cascami, le zavorre, le incrostazioni parassitarie piemontesi, monarchiche, borboniche, clericali, fasciste che ci portiamo appresso, ancora oggi.
Il personaggio della pièce si chiede la ragione dell’incompletezza di quella rivoluzione, con “gli italiani divenuti in pochi anni un popolo degenerato, ridicolo mostruoso, criminale…”. E si risponde attraverso le parole spesso ignorate, L’orologio di Carlo Levi, ad esempio, romanzo del ’50 unica testimonianza della tragica conferenza stampa del presidente partigiano Parri “dimissionato” da De Gasperi e Togliatti.
Altri testi si aggiungono allo spartito di battute: ancora Meneghello e Carlo Levi, poi Gadda, Pintor, Bianciardi, Bellocchio, Arbasino, Fortini, Pasolini e Giovanni Dettori, Berardi Bifo, Pavese, Boneschi, Calvino, Tobino, Garboli, Procacci, Ginsborg, Pizzorno, Galli Della Loggia: “una trentina di frammenti narrativi, saggistici, poetici e canori, che cuciti insieme formano il testo di un solo autore, cinquanta minuti di ottimo teatro”.
Formano il tessuto anche canzoni e brani musicali, Ma mi, Bella ciao, Stornelli d’esilio, In cerca di te, Quella cosa in Lombardia, Andare camminare lavorare, materiale sonoro raccolto con la collaborazione di Giuseppe Baldino, cui si deve anche l’intercalare musicale minore, che conserva la pluralità e la varietà di registro stilistico degli autori ai quali il personaggio in scena alternativamente dà voce.
Per una regia collettiva mi avvalgo degli apporti determinanti, oltre a quello di Baldino, dello scenografo Marco Nateri, del fisarmonicista-pianista Antonello Carta, del creatore delle luci Bachisio Scalas e dell’assistente alla consolle Tommaso Contu. “Tutto è nero – racconta Nateri – vuote pareti di un teatro, nessun colore interviene, tranne il caldo legno di una sedia impagliata e un sipario di lampadine appese a fili elettrici che dividono il palcoscenico diagonalmente creando i vari luoghi dell’agire, siano essi i monti della Resistenza o un bar della Milano del boom”.
Fervidi consensi di pubblico e critica a Cagliari: “Squarcia la scena quando le luci sono ancora accese. Ed è chiaro per gli spettatori che il sipario aperto rappresenta l’assenza di ostacoli, di quinte dietro cui cambiare abito e maschera… Tante facce da interpretare e lui solo sul palco accompagnato da fisarmonica e pianoforte… Faticoni narratore attraversa un sipario fatto di lampadine, sale su un piccolo piedistallo e parla di Mussolini… Cambia abito e cambia faccia, muta la sua voce e canta Ma mi, ma mi, ma mi…! Gli anni della Resistenza, dell’illusione di un conflitto alle spalle e della lotta sull’altipiano…e lo stupore della sopravvivenza, la speranza che rinasce… Solo me ne vo per la città… Un affondo nella storia… un’idea dell’Italia che guarda indietro per afferrare l’origine dell’attuale malessere”. (M.Grazia Pili, Unione Sarda)
Lo spettacolo riceve l’onore di essere invitato al Festival di Benevento diretto da Enzo Moscato, e ad una rassegna a Formia, la città di Vittorio Foa.

 

Un attore politico, Giorgio Gaber

La lettura di un saggio su Gaber mi riporta allo spettacolo La valigia dell’attore, in cui avevo conosciuto e cantato le sue canzoni. Illuminato dalla profondità d’analisi del saggio, riprendo a leggere tutta l’opera di Gaber, e scopro cose appena intuite allora. L’entusiasmo mi porta a mesi di studio per uno spettacolo progettato solo su di lui.

Lo realizziamo nel 2008, salgo sul palco del teatro Sant’Eulalia per essere lui, l’attore politico, interprete degli anni sciagurati. Titolo, quello della sua canzone più bella, Illogica allegria. Quella che prende un uomo solo mentre è alla guida lungo l’autostrada, alle prime luci del mattino, quando può bastare “un niente, un piccolo bagliore, un’aria già vissuta”, per star bene, per avere un lampo di gioia, di cui subito ci si vergogna. Una canzone esemplare dell’arte di Giorgio Gaber. Ma illogica allegria è anche quel paradossale miscuglio di vitalità e dissennatezza in cui si svolse allora, negli anni cruciali della ricostruzione post-bellica, e si svolge tuttora, la vita pubblica italiana, il connotato profondo della bella gente italiana, quel misto di leggerezza e gravità che ne accompagna la storia. Naturale quindi che il progetto La mutazione faccia di Gaber il punto più alto e ambizioso della propria elaborazione.
Associo subito a me Salvatore Spano, musicista di riferimento, raffinato compagno organista-jazzista che mi onora della sua fiducia dal tempo di Lasciami cantare una canzone. Cominciano pomeriggi di gioiose scoperte e approdi a stazioncine drammaturgiche, mattoncini-ingredienti dei montaggi. Decidiamo di dare un andamento insieme cronologico e tematico. Ecco il Gaber ragazzo che suona la chitarra nei localini di Milano, che comincia a cantare per scherzo assieme a Celentano e Jannacci, poi quello dei primi successi, Ciao ti dirò e il Musichiere, l’ascesa definitiva con Genèvieve e Non arrossire, l’incontro con le canzoni di Paoli e degli altri genovesi e poi dei Brel, Bécaud, Piaf. Il successo vero quando decide di affrontare il pubblico a teatro, centinaia e centinaia di spettacoli con canzoni e monologhi, scritti a due mani con Sandro Luporini, tutta una tematica esistenziale e morale di trent’anni di vita italiana.
La scansione poetica, già presente nel tessuto dei testi si fa armonia musicale per la mano di Salvatore. Scorrono le canzoni, Le strade di notte, Al bar Casablanca, Il bloccato, Il corpo stupido, Il conformista, Le elezioni, C’è solo la strada, Salviamo ’sto paese, L’illogica allegria, Non insegnate ai bambini…, introdotte, precedute, da parole tratte da suoi scritti o interviste, oppure impiegate solo come testi, a dare consistenza incisiva al discorso politico-poetico: “Parlo dell’uomo, dei suoi rapporti, dell’amore, parlo di un albero… lasciateci col gusto dell’assenza, lasciatemi da solo con la mia esistenza… ormai sei soggetto a una forza che ti è sconosciuta, ormai sei libero e schiavo, ormai sei coinvolto…”.

Nella stagione successiva Gaber è ancora protagonista. Ispirato a lui addirittura un progetto generale che include, oltre a Illogica allegria, una nuova produzione, una mostra e uno spettacolo ospite. Un’ampia rassegna che convoglia sull’isola l’attenzione della Fondazione Giorgio Gaber. Al centro comunale Exmà una mostra e un filmato ricostruiscono gli oltre quarant’anni d’attività, rispettando lo stile proprio e originale dell’artista. Ventidue pannelli espongono fotografie, interviste, recensioni, testi delle canzoni, monologhi, copertine di 33 e 45 giri, locandine teatrali. Un lungometraggio di circa due ore ripercorre, attraverso materiale di repertorio, per lo più Rai, l’intera carriera di Gaber, dalla prima apparizione televisiva del ’59 fino alle ultime riprese video. Conclude lo spettacolo ospite Polli d’allevamento, presentato da Giulio Casale, artista del rock italiano più evoluto.
Nel frattempo, il duo formato con Salvatore Spano aveva visitato nuovi materiali gaberiani, elaborato nuove idee. Troppe per lasciarle solo nella testa, chiedevano uno sbocco, una messa in scena. Le avevo comunicate a Paolo Giorgio, suggerito regista emergente milanese, e ne avevo avuto lo sprone a proseguire, lui ci avrebbe seguito. Nasce la punta più acuta del progetto Gaber, la nuova produzione dal titolo Che bella gente, visita a Giorgio Gaber, debutto il 14 marzo al Sant’Eulalia.

La parola al regista. “Nasce – scrive – dalla convinzione che il valore dell’opera di Gaber sia principalmente letterario e musicale, e che il fattore performativo sia stato un talento ulteriore che illuminava gli altri. Come ogni corpus teatrale che si rispetti, questo universo di ritmi e parole ispira confronti su terreni non battuti. La voce di Mario Faticoni attraversa questi testi in un tono personale, di confronto, sul filo di quel teatro di conversazione che persegue da anni. Trasforma canzoni in brani recitati, restituendo alla parola la sua dirompente forza originale. Traccia percorsi atipici, collegando temi e bisogni, in confronto serrato con una storia che è anche la sua. Le parole di Gaber gli appartengono, perché ha vissuto le stesse esperienze, gli stessi bisogni, gli stessi traumi d’immaginario tradito. Che bella gente è la visita ad un amico molto intelligente, di cui si prendono in prestito le parole per capire meglio il proprio percorso”.
Il successo dello spettacolo si rivela molto caloroso. Alcuni del pubblico salgono sul palcoscenico per abbracciare l’attore.  E il recensore, anch’egli, non si risparmia.

Il 10 ottobre, al Piccolo Auditorium di Cagliari, il medico-scrittore Enzo Giacobbe, artefice del Premio Francesco Masala per il teatro, mi consegna il premio della seconda edizione: “migliore attore protagonista 2009 per Che bella gente”. Nello stesso 2009 a Palazzo Civico di Castello si festeggiano i miei cinquant’anni di teatro.
Dopo due anni di studio e attività performativa la mia anima è zeppa di Gaber. Se è sempre valido che il teatro è specchio della società, c’è da chiedersi quale attore, compagnia, scrittore, abbia negli ultimi trent’anni così compiutamente descritto quel tempo. Teatro politico nella nozione più pura. Temo che l’orribile tempo che viviamo sia orientato a cancellare questa miracolosa sorpresa del teatro italiano, facendo regredire Gaber all’antico ruolo giovanile di consolatore televisivo e discografico.
Nel 2002 La notizia della sua morte ci coglieva al Teatro dell’Arco dopo un ciclo di recite dello spettacolo in cui le sue canzoni erano parte preponderante. Nel successivo gennaio, in coincidenza con la pubblicazione postuma della sua ultima canzone Non insegnate ai bambini, riprendevamo lo spettacolo all’Auditorium.

Quarto Approdo. Il canto. Gioia prima dell’addio

Sentirsi

Wagner: “Canto, canto…! Il canto è, se Dio vuole, la lingua in cui l’uomo deve esprimersi musicalmente…!”.

Da ragazzo con il canto sognavo. Sentimento che non aveva nulla di strettamente musicale. Non chiedevo alla musica che di esaltare la mia sensibilità. Beniamino Gigli: “… mi esaltavo ogni volta che un’aria, una frase, una nota ben filata trascinava il pubblico e me con esso… un bisogno dal più profondo aveva trovato compimento… in comunione… essere rassicurati che siamo in contatto… che attraverso il nostro canto possiamo giungere al cuore degli esseri umani che ci circondano…”.
Si canta per dire la forza travolgente delle emozioni, si canta a voce spiegata perché parlare non basta per quello che si vuole esprimere, nel senso che le parole, di per sé sole, non contengono né trasmettono altrettanta intensità. Stendhal: “è assolutamente necessario che l’uomo senta per vivere; Mozart sente solo quando è al pianoforte, e il cavaliere quando è a cavallo. Fuori di qui la sua vita languirebbe”.
Ma ce l’avevo la voce? Si: “Faticoni sfodera una voce calda e piena…”.
Già a quindici anni cantavo, tra Arena e campagna, a Verona, città natale canora per antonomasia, dove avevano cantato Gigli e Callas. Una grande stanza giochi che abbracciava anche la fattoria dello zio. Straordinarie estati di libertà a contatto con la natura, a gola spiegata… O nel silenzio di sogni e disegni… Anche quella è musica.
Poi a Cagliari, Castello, a finestre spalancate, per un amore al balcone di fronte… Espressione di un’indole naturale. Sì, col canto sentivo. Oppure, più tardi, mi consolavo per il sogno teatrale infranto, come svela Gulia Clarkson: “…non gli resta che condividere questa passione con il pubblico, dopo che ha detto tutto quello che doveva dire a chi ha avuto orecchie per ascoltare… Mario sceglie il non parlare, canta! di nietzschiana memoria”.

Ai 17-18 anni la carriera era cominciata comunque male. Papà fa venire a casa il suo collega pianista per un’audizione. Chiacchiere, poi il fatal momento, il genietto canta!  Esce poco o nulla…  Emozione… timore… Il maestro, più basso ancora di quello che è, seduto ancora con le mani al pianoforte alza il viso verso papà e, quasi io non ci fossi, dice: “…e chist ‘nun tene voce…!”. Sipario sulla carriera di tenore…! Canto ancora, sì, ma sempre più flebilmente negli anni successivi, fino a spegnermi, nel passaggio alla vita borghese, al quartiere moderno di San Benedetto, con il lavoro nei medicinali, gli studi di legge, il fidanzamento e poi il matrimonio.
Per cantare davvero ho dovuto aspettare la mediazione del teatro. In parecchi spettacoli, per caso o per necessità, cantavo: nel Drago, ne L’eccezione di Brecht con Mazzoni, e poi via via col Crogiuolo, in Tragoidia, La ballata dell’alfiere, ancora in Brecht, in Io, Feuerbach… Se non nel canto, nella stessa recitazione, ad esempio in Tragoidia: “la sua voce scioglie il buio”, scrivono. Si coagulano e precipitano attitudini musicali sviluppate a brevi lampi in altri personaggi; in Notte; in Woyzeck, lo sgomento per l’assalto della maturità del Capitano; in Dialogo, dove esaltavo il concertato tragicomico; nei poeti sardi de La terra che non ride, in Brecht, in Risveglio di primavera.  Affinavo sempre più la sperimentazione di ritmi, registri e modulazioni della voce a contatto con la parola poetica.

Alla fine di uno spettacolo su Fortini una spettatrice dirà: “sembrava che ad un certo punto la melodiosità del recitare sfociasse nel canto…”. “In Tragoidia – scrivevo – una musica superiore al suono delle parole si forma. E la musica invade tutto lo spazio e accresce ciascun segno di una forza supplementare, rendendo tutto sacro.
Nell’attore, qualcosa comincia a dirigere corpo e voce con questa energia aggiunta, e si creano vibrazioni, sospensioni, timbri, sonorità, sguardi, fremiti non prevedibili. Un’orchestra ch’io non conosco. E che cessa d’accompagnarmi nelle ore stupide di poi, in camerino, alla trattoria, al riposo, all’edicola l’indomani”.
Da mediato, il canto si fa esplicito. Il tuffo pieno ora, 1996.

 

Lasciami cantare una canzone

Ho finito uno spettacolo e canto come bis alcuni pezzi classici. S’avvicina Vittorio Sicbaldi, batterista. Abbiamo un trio, dice, se ti interessa… Così, in poche settimane, nasce Lasciami cantare una canzone, in un arrangiamento in chiave jazz affidato al pianista Salvatore Spano, un “bozzetto italiano” con cui accompagnare gli spettatori ad un commiato al secolo che se ne va. I cinquantenni ascoltano con piacere i brani dei propri genitori e i più giovani sono catturati dalla potenza di una melodia rivisitata intelligentemente in chiave moderna. Lo spettacolo viene adattato, reso più compatto, alcune canzoni eliminate, altre aggiunte. Posso finalmente realizzare il sogno. Mille lire al mese, Mamma, Come pioveva, fino al finale Ma mi, accendono l’entusiasmo del pubblico, così come le splendide versioni di Anema e core, Creola, Lilì Marlene regalano a Eloisa Deriu il giusto riconoscimento. Contagiata la critica: “…
la giovane grazia di Eloisa Deriu si sposa con una bella voce, e Mario Faticoni, sfoderando un potente timbro tenorile accanto alle già note capacità interpretative, è davvero una “scoperta” nella veste di cantante”.

 

Torna caro ideal! Zazà del varietà

Il bisogno di canto, si orienta sempre più nella direzione di veri e propri spettacoli. Fra le pieghe dei programmi del Crogiuolo nel ‘97 ne realizza due, entrambi diretti da Francesco Origo. Nel “commiato canoro da un secolo” del quadriennio ‘96-99, Zazà del varietà, scherzo canoro che gioca sull’immaginario “mamme maliarde e vedove allegre”, riprende dal punto in cui Lasciami s’era interrotto, la guerra. Dove sta Zazà, dietro la sua frivolezza, racconta un paese che affronta i problemi sempre con l’arma dell’ironia e della leggerezza, a costo di sconfinare nell’irresponsabilità e nella mancanza di coscienza civile. In Torna caro ideal!, nell’immobilità impressa da Origo, in un interno borghese un uomo alterna la lettura di versi decadenti ed evocatori di placide atmosfere familiari al canto di arie celebri, riprese da una lei (la soprano Marinella Daga) compunta e distante nella sua inquietante fissità. In fondo, di spalle al pubblico, quasi arbitro di uno scontro tacito e crudele, il pianista, Enrico Di Maira.

 

Canzoni su due ruote

Con Canzoni su due ruote, del ’98, si conclude l’addio al secolo affidato alla canzone. È la canzone degli anni Cinquanta a fare da tessuto al racconto del dopoguerra italiano. Sul palco un pianoforte d’antan, un tavolino in ferro battuto e oggetti usciti dal baule della nonna. Dai ritmi swingati orecchiati dagli “americani” si passa a più casarecce marcette e valzerini, una fragile euforia, allegria svagata e un poco insulsa che accomuna pompieri di Viggiù, cadetti di Guascogna, l’Eulalia da Forlì… Gli italiani hanno fretta di vivere, di ricominciare e di dimenticare… magari appassionandosi al Giro d’Italia e alle bellezze in bicicletta…, mentre la città invade la campagna, comincia il Festival di Sanremo e dopo qualche anno arriva la televisione. Ma è anche il momento in cui cominciano a morire le lucciole, come ricorda il poeta… e, insieme al prodigioso inconsulto sviluppo, avvengono disastri ecologici e antropologici, di cui più tardi si pagheranno le conseguenze. La storia d’Italia attraverso la canzone piace molto. Circa duecento le recite complessive dei due spettacoli.
Ma la passione predominante è quella per il canto lirico. Per due estati consecutive mi trovo ad alimentarla ad alto livello: a Su Gologone di Oliena, come docente di dizione e recitazione in uno stage, ho come colleghi soprano e tenore Renata Scotto e Gianni Raimondi e critico musicale Daniele Rubboli e, come allievi, i cantanti Alberto Gazale, Piero Pretti e Sara M’Punga.

 

Nel 1999 l’allieva dirige il maestro

Gisella Vacca ha appreso i rudimenti della dizione nelle aule del conservatorio ed ora, dopo averlo guidato nelle prime regole del canto lirico, dirige il suo insegnante come attore-tenore in Dolce incanto, un’opera da lei ideata con passione e competenza. Nel buio l’uomo entra strisciando in scena, come ferito. Si lascia cadere disteso supino al centro del palcoscenico. Su una seconda musica- rumore cigolante, nella luce, la donna entra in scena, in mano un’ampolla con dell’acqua e un fazzoletto bianco sporco di nero, si guarda intorno, con calma pulisce il viso dell’uomo, gli abbottona la camicia, si ferma al centro davanti a lui. Suono della porta che si richiude, musica sempre più cupa, spari, un urlo agghiacciante. L’uomo si alza lentamente come sonnambulo. Seduto spalle al pubblico, sul primo sparo stramazza, sul secondo ha un altro tremito, all’urlo si tira improvvisamente su, come risvegliato da un incubo tremendo, volta lentamente il viso verso il pubblico e …comincia una sarabanda amorosa e musicale che fa rivivere il rapporto uomo donna visitato nei personaggi del melodramma: Jago, Scarpia, Leporello, Tosca, Don Giovanni,  Duca di Mantova, la contessa di Ceprano, Alfredo… Una cerimonia densa di rimandi psicologici, su tutti il femminino che frena, placa, incanala l’alterato desiderio amoroso maschile, che abbandona la natura ausiliaria per incarnare anch’esso le eroine dell’opera. Nel finale la violenta disperazione di Otello…”Niun mi tema se anco armato mi vede… ecco la fine del mio cammin… Oh gloria… Otello fu…!”. Si accoltella e si trascina ferito verso la donna, verso tutte le sue “vittime”, mentre canta ed enumera i baci che dà a ciascun fantoccio…

 

Musica proibita. L’ora d’amor

Nel ‘99, il canoro successivo, Musica proibita, abbandona la canzone per il mondo del varietà e della romanza da salotto.  La giovane regista Virginia Viviano dà il tocco della sua sensibilità per il mondo del varietà. Scorrono tzigane, cin cin, canzoni dell’addio, dive, spagnole, gastoni, cammiselle, reginelle, soldati innamorati, spingole francese… È estate, cornici festose lo spazio all’aperto dell’Exmà e la composizione giovanile del cast allargata ad allievi. Esordisce un giovane pianista, Riccardo Zinzula, anch’egli studente di canto di tenore, che mi accompagnerà d’ora in poi in quasi tutti i concerti-spettacoli. “In chiusura Faticoni regala al pubblico la sua personalissima reinterpretazione di quel Gastone che ancora oggi è capace di affascinare il pubblico e offrire a un attore che sappia ben intonarne il memorabile refrain, sette minuti di vera gloria”, scrive Enrico Pau.
L’anno successivo, L’ora d’amor, concerto spettacolo con arie da operetta e ancora romanze da salotto. Accetta di accompagnarmi in scena un soprano vero e proprio, Daniela Porru. Al pianoforte sempre Riccardo Zinzula. “È come sfogliare un album di fotografie d’altri tempi, scrivono. Dai meandri della memoria tante melodie, struggenti e bellissime, invadono il piccolo teatro, coinvolgono e appassionano gli spettatori.” (Francesca Ortalli, Il Quotidiano di Sassari).

 

Nel furor delle tempeste

Nel 2001 contagio ad Andrea Dosio l’amore per l’opera e il canto, per uno spettacolo ancora più ambizioso, che colloca il Crogiuolo a livello nazionale. Ricorrono i duecento anni della nascita di Vincenzo Bellini e, collegato alla Fondazione catanese, festeggio l’immenso siciliano con uno spettacolo un po’ didattico, storia di un genio scomparso precocemente, un po’ canoro, ricognizione del fascino della figura storica del tenore, un po’ autobiografico, evocazione dell’amore di Mariolino per il canto. Lo spunto è l’indicazione di un’aria del Pirata ritenuta adatta alla mia voce, Nel furor delle tempeste, che diventerà il titolo dello spettacolo. Da lì il viaggio vorticoso attorno al pianeta Bellini. Dolce supplizio di studio per settimane, che invade la piazzetta sottostante, contagia il quartiere. L’ambizione è raccontare Bellini, oltre che cantare, con proiezione di immagini di lui e dei personaggi del Pirata, della Straniera, dei Capuleti e Montecchi, con l’accostamento di versi di poeti, parallelismi tra eroi, Gualtiero di Bellini e Lenskij di Puskin…
Andrea indirizza la messa in scena verso un intrattenimento salottiero. Grande cura del guardaroba e degli oggetti, immagini proiettate. Compagno pianista è Gianni Gambardella. La cura del costume è di Alessandro Lai. Nello spettacolo incarno un personaggio simile a quello di Dolce incanto: passione per il canto e al posto dell’ossessione femminile un’altra, non si sa se più o meno nociva, quella dei ricordi adolescenziali, riguardo i quali, ogni volta che Mariolino vi ritorna, il pianoforte intona il refrain del Pierino di Prokoviev che s’affaccia felice sul prato. Ma al centro è la biografia del fascinoso genio catanese, generoso nella musica, accorto in amore e con i soldi.
“Faticoni si avventura sempre più spesso, e con una salutare incoscienza, nei territori della canzone, dell’aria e del recitativo. E di salutare incoscienza è pieno questo spettacolo, che un pubblico numeroso e caloroso ha mostrato di gradire al Teatro dell’Arco, con un lungo e caloroso applauso finale… (Enrico Pau, La Nuova Sardegna)

 

A gentile richiesta

Grazie a Gianni Gambardella, nello stesso anno il canto visita il continente Napoli: uno spettacolo di varietà. L’uomo giusto, il “comico”, c’era, un suo carissimo amico, Antonio Romano. Me lo fa conoscere e mi si aprono panorami comici appena orecchiati, il mondo del glorioso varietà della città, e quello della canzone tradizionale del golfo. Si parte. Il resto avviene all’Arco: A gentile richiesta, classico duo comico-spalla. Al debutto il pubblico risponde entusiasta.

Clima scanzonato al Teatro dell’Arco per La valigia dell’attore

Allegria con Marco Parodi ritornato per la terza volta nell’isola, autore di uno spettacolo con elettrizzanti abbinamenti opere-canzoni che riempiono di gioia gli spettatori, Benni, Fortini, Luporini, Mauri, Parise, Patti, da una parte, Fiorenzo Carpi, Francesco de Gregori, Giorgio Gaber, Gino Negri dall’altra. Spettacolo svolta per me attore. Alcuni pezzi sono degli a solo, inebrianti scoperte: L’odore, Lo shampoo, il corpo stupido, Il signor G. sul ponte, L’illogica allegria, Qualcuno era comunista, Le elezioni, Il bloccato… In scena, con me, Elena Pau e Rita Atzeri.  Salvatore Spano guida l’equipe musicale. Nel canto le mie compagne si spartiscono Umiliani, Negri, Carpi, a me tocca l’immersione piena, panica, nel territorio gaberiano, gioia, debito verso Marco. Grandissima, entusiasmante accoglienza del pubblico.

Scomparso Gaber nelle settimane successive, lo spettacolo viene ripreso all’Auditorium, con l’inserimento di Non insegnate ai bambini, l’ultima sua canzone, pubblicata postuma.
Per noi anche un colpo al cuore. Alla fine dello spettacolo si salutava il pubblico proprio con la canzone omonima, La valigia dell’attore di De Gregori, intonata da Elena, Rita e me: “…Eccoci qua, siamo venuti a vedere lo strano effetto che fa, la nostra faccia nei vostri occhi…e quanta gente ci sta…, siamo venuti per poco perché per poco si va…  la nostra vita di là… nel camerino già vecchio… tra un lavandino ed un secchio, tra un manifesto e lo specchio…”.

Una canzone sui comici, sul loro attaccamento al teatro, al camerino, ai ferri del mestiere.
Parole che oggi mettono i brividi: era dicembre e di lì a qualche giorno saremmo usciti in buona fede dal Teatro dell’Arco per quello che doveva essere un breve restauro, ed invece non saremmo più rientrati in quel teatro vissuto vent’anni. Ma non lo sapevamo nel momento in cui i nostri personaggi, alla fine, rientrando in scena per sistemare, ritirare, richiudere, e così, impermeabile e cappello, pronti ad uscire, cantavano “…e siamo pronti a qualsiasi cosa pur di restare qua…”. Parole atroci, allegoria crudele, che nessun poeta, nessun artista sarebbe riuscito a inscenare, creata solo dalla storia, dall’insipienza pubblica.
I lavori di restauro s’erano poi fermati, prima per mesi e anni, infine per sempre. Dopo vent’anni ancora lì, chiuso, incompleto, accerchiato dalle tentazioni mercantili della vicina piazza della movida, con la pena ulteriore di vederlo da subito sventrato.

 

Un teatro è un teatro? Tragicomica vicenda del Teatro dell’Arco

1981. Il primo sipario si apre sul meglio del Novecento teatrale mondiale, una grande ventata di novità, atti unici di Albee, Beckett, Jonesco, Campanile, Shisgal e Pinter, da mettere in scena per una rassegna del Novecento ideata da Marco Parodi per la Cooperativa Teatro di Sardegna. Marco la propone ma non ne ha in mente la collocazione. Anche allora abitavo di fronte a questa costruzione prospiciente l’arco degli Alberti, costruita dai Padri Gesuiti nel ‘600, passata allo Stato all’Unità e da questi restituita ai Padri in concessione. Sapevo che conteneva quello che i Gesuiti chiamavano Teatrino di San Michele, una specie di succursale della chiesa, quasi un prolungamento dell’ospedale militare, dove si faceva qualche recita amatoriale e si incontravano i notabili democristiani. Trovandomelo davanti ogni volta che uscivo di casa, fu naturale Indicarlo. Un grande successo per due stagioni, con una lunga e articolata tournee di spettacoli che interessò anche la penisola.
Al ritorno la vicenda che mi univa a quei compagni finiva, e dovendo cercare a mia volta una nuova casa per lo spettacolo di poesia inventato nella solitudine e per la nuova compagnia che intendevo fondare, tornai a mettere gli occhi sul teatrino. Così nacquero due anni dopo Il crogiuolo e il Teatro dell’Arco. È il 1983. Tutto bene? Mah…
Comincia la lotta per conservarlo, l’Arco. Passano le settimane, le cose vanno avanti in modo altalenante. Si capisce però col passare dei mesi che i Gesuiti pensavano di mettersi in casa storie e personaggi più riposanti. Nel nostro Orso, da Cechov, invece, il personaggio femminile è una bambola desnuda; di Marie di Woyzeck un’insegnante dice che è una puttana (“Puttana sarà Lei!”, grida Ignazio, il nostro diavolo bevitore). È disordine, che Padre Sanna risolve con calci ai riflettori, nonostante la piccola Tiziana si sollevi sulla punta dei piedi per protestare. Il rigagnolo di malessere con i Gesuiti diviene con gli anni ruscello e fiume. Dissapori. Anni di scontri, occupazioni, tentativi infruttuosi di passaggio dal Demanio statale alla Regione o al Comune. Tentativi di sfratto.

 

Teatro, messa e confessioni, gatti piccioni e un netturbino

Lo sfratto del ’92. Al nostro posto dovevano entrare abiti smessi per il Progetto Africa.  Protestiamo che un teatro non è un’entità fungibile, che può ricevere qualsiasi contenuto o che può essere spostato in qualsiasi altro luogo; è abitato da una strumentazione sapiente e raffinata, depositatasi con passione e perizia nel tempo; può accogliere per una sera una conferenza o una proiezione, ma la poesia che vi è depositata non può vivere altrove nemmeno un minuto. Mobilitiamo l’opinione pubblica. Duemila firme, conferenze stampa, venti giorni tremendi. È il Comune, sindaco Dal Cortivo, a scongiurare lo sfratto e salvare il teatro, con un documento pubblicato dal giornale in una pagina completa. L’appendo trionfante sulla porta del teatro e dalla finestra di casa vedo un uomo vestito di nero che la strappa con rabbia. Coabitazione come accordo finale: teatro sì, ma anche messa e confessioni. Grande festa, tuttavia.
Nel ’96 crediamo di superare l’antistorica ostilità cercando di favorire il passaggio del bene alla Regione e chiedendo la concessione esclusiva, scaduta quella ai Padri. Due anni di vana lotta contro insipienze burocratiche assortite, tra direzione centrale Demanio di Roma, Comando militare, Regione.
Lo sfratto del 2002. Quel giorno fatale suona alla porta la Soprintendenza ai beni culturali, hanno inserito il Teatro dell’Arco tra i beni culturali di Cagliari da restaurare, 220 mila euro dello Stato, dobbiamo lasciare lo spazio entro un mese. Lo facciamo, riparando in soppalchi costruiti in fretta in ufficio e magazzino situati nella stessa via. Tra noi e la Soprintendenza è scontato che finiti i lavori rientreremo nel teatro ristrutturato. Siamo felici: troveremo i locali meno umidi e con l’agognata fossa orchestrale; e orgogliosi per il riconoscimento implicito teatrale dello spazio, invano atteso dal Demanio (nelle carte c’è scritto “Teatro dell’Arco”).  Primi entusiasmi per i lavori, poi i problemi, evento che da drammatico si volge al comico. Un anno dopo l’inizio dei lavori i Padri Gesuiti chiedono a Il crogiuolo la loro sospensione, interpreti in ciò anche del Demanio. Questo revoca la concessione ai Padri Gesuiti e intima lo sgombero al Crogiuolo, già sgomberato peraltro, accusando i primi di danno erariale, in quanto sarebbe spettato a loro eseguire i lavori, e il secondo di occupazione abusiva del bene per gli ultimi cinque anni, da sanare con 22 mila euro, divenuti poi 27; nostri documenti recano invece contratti e somme versate. Scrive altresì alla Soprintendenza chiedendo “chiarimenti per la grave scorrettezza”. Questa aveva fatto di testa propria, proclamando “lo Stato siamo noi!”. Beghe tra burocrati annoiati di provincia. Inutile il ricorso al ministro Bray: l’impulso alla direzione regionale dei beni culturali si spegne subito nella pigra routine provinciale. Quel che rimane del teatro rimane chiuso.

Prima gara a vuoto. Subentrano anni di inerzia istituzionale e di nostra impotenza a fare alcunché. Demanio, Soprintendenza, Regione, Comune si disinteressano del Teatro dell’Arco.
Nel 2011, profilandosi finalmente la volontà del Demanio di sbloccare la situazione con una gara, prendiamo contatto proponendo la menzione nel bando della destinazione teatrale del bene, unica difesa contro la furia economicistica statale sui beni pubblici e la deriva consumistica del pur progressista Comune di Cagliari. La gara si effettua ai primi del 2012. La destinazione teatrale non è menzionata cosicché Il crogiuolo non partecipa. Non lasciano altra scelta il rischio morale di arrivare secondi al seguito di qualche ristoratore, e quello economico: oltre ai 22.000 euro di uso abusivo e al canone, i costi per la fine dei lavori addebitati al vincitore, previsti in 100-150.000 euro. Vince la gara l’unico partecipante, titolare di un locale, che, trascorso qualche mese, rinuncia.

La nuova gara. Nel settembre 2013 il Demanio si appresta a indire una nuova gara. Scriviamo al ministro Bray chiedendo che preveda la destinazione teatrale del teatro (“Un teatro è un teatro?”), che ne siano completati i lavori di restauro, che venga favorito il passaggio della proprietà all’ente locale. Non accade nulla.
Nuovo bando un paio d’anni dopo: idem, no destinazione teatrale, no partecipazione. Vince il titolare di un negozio del centro, persona sensibile che si dice disposto alla fine ad averci come partner artistici. Impegna ingenti somme per i lavori, poi smette nel 2020, lasciando in dote, sembra, l’accertamento della destinazione teatrale. Trascorso un anno, tutto è ancora fermo.
Da una finestra aperta entrano e dimorano nel teatro gatti e piccioni. Poco più giù, all’Arcostudio, si è deciso di chiamare la città a difenderne la destinazione teatrale contro le tentazioni della movida adiacente. Questo, a prescindere dalla ripresa dei lavori dopo vent’anni e dall’emanazione di una nuova gara.
“Settembre 2021. Stamane un germoglio di pianta spontanea cresciuto ai bordi della porta si è trovato di fronte un netturbino e ha reclinato il capo”.
2023 il Museo Archeologico Nazionale chiede o ottiene dal Demanio lo spazio, ne avvia il restauro e lo riapre al pubblico l’anno successivo.

 

Fermati attimo sei bello. Studio, audizioni e concerti nell’aura di Faust

Subentra un periodo in cui l’amore e la pratica per il canto operistico hanno una forte accelerazione, una passione coltivata quotidianamente. Libri, dischi, conversazioni, ascolti commentati, studio da autodidatta. Cominciano anche le audizioni e si profila uno studio regolare. Dopo l’audizione con lei, Giusy Devinu mi considera già pronto a esibirmi pubblicamente.
Eccomi quindi progettare e realizzare un concerto goethiano, Fermati attimo sei bello. Il conservatorio mi aveva chiamato a recitare pezzi diversi di Faust. Approfondisco per mesi la stupefacente poetica, ramo Goethe e ramo Marlowe, tradotta da Fortini. Faust maturo, costruttore, filantropo. Nella riduzione che ne faccio creo naturalmente spazio al canto: Dai campi dai prati… Giunto sul passo estremo…”. A Clorinda Perfetto, attrice-pianista, intimo per contratto di “raccogliere a ciocche sulla nuca i capelli biondi, qual Margherita…”.
Per il resto, continuo a cantare arie sacre in cripte e chiese: quella ristrutturata di San Sepolcro, e a Sant’Eulalia, con Gisella, per celebrare la riattivazione dell’organo.

 

Comincio lo studio del canto

2004. Lezioni settimanali. “Voce antica con tecnica moderna, alla Gigli”, commenta il maestro Ignazio Scano. E viene il primo concerto. Un concerto vero e proprio, solenne, lì, frontali al pubblico, con la luce puntata su di te, solo riparo un leggìo e il pianista che ti sta a fianco, ancora Riccardo. Il concerto l’ha voluto e organizzato il mio nuovo amico, Roberto Deiana, giovanissimo baritono, alla storica Sala Verdi di Monserrato. Roberto diventerà il compagno storico delle ribalderie canore.
A lezione il maestro m’incoraggia: “Tu devi solo cantare, lasciare tutto e cantare…! “Tutto”: il teatro. Un certo giorno avviene però che canto e teatro si sfiorino. In un allestimento dell’ente lirico di Carmen in lingua originale, sono la guida che accompagna Micaela sui monti, mentre Tino è l’oste. Altri ascolti, altri giudizi: “buon legato, buona musicalità, bella pronuncia, voce fresca, bel timbro…”. A settembre 2005, a Sassari, dopo l’audizione il maestro Mastino: “Voce antica e fresca, giovanile: se la usa con parsimonia può durare a lungo… buon accento, garbo, stile Tagliavini, Kraus…”. Il conclusivo “Lei può dare molto” mi rimane impresso.

 

Speranza dolce ancora. Dalla cella il canto

In un giorno del 2005, a Roma, “Sì, certo – mi dice Angelo Romero – potevi tentare la carriera di tenore, perché non l’hai fatto?”. Già, perché? Maturata maggiore sicurezza, sfido la sorte. Gioco la carta di un vero spettacolo di canto lirico tenorile. All’amore per Bellini è subentrato quello per Verdi. Si è da due anni nelle celebrazioni dei duecento dalla nascita e a scuola la dolce Susanna allieva di canto mi presta man mano tutti i cd verdiani che stanno uscendo in edicola. Sono le opere minori ad interessarmi, I due Foscari e Il corsaro. I loro eroi maschili sono dei reclusi. Come altri eroi del melodramma: un altro verdiano, il trovatore Manrico, e l’appena lasciato Gualtiero, il pirata di Bellini. Ne ricavo lo spettacolo di canto Speranza dolce ancora, di cui rinvio il debutto per la scomparsa del compagno Cts Corrado Gai. Nella stagione che svolgiamo al Sant’Eulalia c’è un altro carcerato di lusso, quel Vincenzo Sulis, cui do voce di attore nello Scommiato. Il tema inoltre viene trattato anche nella tavola rotonda, “Prigione e vita interiore”. Traggo le somme ed è progetto Dalla cella il canto, testimonianze di libertà nel carcere. Anni dopo, anticipando il film di Martone, presenterò in un recital la vicenda in un altro illustre carcerato, il protagonista di Noi credevamo, il romanzo di Anna Banti. In Speranza dolce ancora mi affiancano il pianista Giuseppe Maggiolo e l’attrice Monica Serra. Ecco Manrico cantare alla sua Leonora dalla torre dove è imprigionato assieme alla madre. Si snodano le altre vicende, si rincorrono, e si arriva al commiato di Jacopo Foscari dal padre, il Doge, neppure lui lo può salvare dall’esilio cui lo costringe una congiura.

 

Canto di terre. La Traviata

Alla lezione del 13 marzo 2007, Scano definisce la mia gola “una gola fatta per cantare”. Lo traduco in un incoraggiamento a preparare con lui, Riccardo e Roberto un concerto importante, piuttosto esposto, dal titolo Canto di terre. Mesi dopo eccolo in scena al Sant’Eulalia. Roberto, autore del programma illustrativo di paesi, stili, epoche, annuncia, spiega, presenta, Riccardo accompagna al mezza coda ed io canto, canto… Elegie, Les chemins de l’amour… Dalla balconata Alessandro Olla registra. Soddisfatto in sala il maestro.
Il 2008 è l’anno de La Traviata in forma concertata con Chiara Delgado, Riccardo e Roberto, ancora alla Sala Verdi di Monserrato. A Verdi mi collega un altro episodio. Bruno Venturi organizza, in un’estate cancellata dalla memoria, a Montecchio Emiliano, dalle parti di Roncole di Busseto, patria del nostro, una carovana spettacolo per i luoghi mitici, che muove da dentro la sala e le scale di un palazzetto dove Bruno ha inscenato con i suoi allievi la tempesta d’inizio dell’Otello; vi canto l’Esultate ed altri pezzi. Seguono un concerto a Bacu Abis, finalmente registrato a dovere, alcuni per gli anziani e, tra il 2009 e il 2010, concerti a Oristano, Iglesias e al Massimo di Cagliari, ospite di una serata dannunziana organizzata da Rosabianca Rombi, dove canto tutto Tosti. L’applauso forte va a L’alba separa dalla luce l’ombra.

 

La Buona Novella

Canto ancora a Pasqua 2012 nella chiesa Santa Maria del Santo Monte di Pietà di via Corte d’Appello, a Cagliari ne La Buona Novella di De André, concept album tratto dalla lettura di alcuni Vangeli apocrifi. Idea, adattamento e messa in scena di Marco Parodi, la cui Fabbrica illuminata è co-produttrice assieme al Crogiuolo. Un foltissimo gruppo d’attori, cantanti e orchestrali guidati da Corrado Aragoni alle prese con la difficile ed emozionante realizzazione di un testo denso di significato. Attrice solista, con me, Elena Pau. Sono il vecchio e stanco Giuseppe, che vince a una sorta di lotteria Maria sposa bambina. Alla fanciulla tocca in sorte un uomo triste che subito si allontana da lei per un viaggio. Note da ninna nanna lo accompagnano attraverso il deserto. Nel cantarle avverto una voce e un’emozione nuova.
Il passaggio dal sacro al profano non tarda. Per la prima volta la gradinata di un’altra chiesa, Sant’Anna di via Azuni, accoglie spettatori in una notte a trentatré gradi, per un concerto musicale che si svolge sul balcone della casa di fronte dello stilista Luciano Bonino. Il quartiere applaude anche il suo co-residente che canta canzoni napoletane.
Oltre ai compagni di lungo corso quelli di breve, Giuseppe Maggiolo, Carla Casadei, Monica Serra, Simone Sassu, Giancarlo Salaris, Andrea Cossu, Antonello Carta, Giuseppe Baldino…
Per completezza di quadro non posso risparmiare al paziente lettore le sortite a matrimoni, funerali e tutte le mattane nei campi, nelle osterie, nei ritrovi notturni… Ho cantato quando si sono sposati i miei figli, per nipoti, amici.  Mia la voce per l’inaugurazione di Cuccurus cottus, la festa di Stampace. Ho cantato nei campi veronesi, facendo rizzare le orecchie al cavallo al La dell’Ave Maria di Gounod, Ho cantato nei portici di via Roma infilandomi nel coro dell’ente lirico quando protestò a suon di Nabucco sotto il consiglio regionale… Quante orecchie innocenti, a caricarsi la mia frustrazione gioiosa…