Teatro della passione e teatro del potere. Lo spirito del tempo
Anni Settanta. Luminosi per l’impegno culturale. I reduci del teatro universitario e gli attori del nuovo gruppo Teatro Studio si formano definitivamente, si organizzano, assumono la padronanza del mezzo, si chiariscono artisticamente, si selezionano e si preparano a far vivere una importante vicenda. Il teatro della passione e il teatro del potere si preparano per uno scontro. Parole d’ordine sono decentramento,
coinvolgimento popolare, capillarità dell’azione.
Il Teatro Studio è animato da un ex liceale di talento, Pierfranco Zappareddu, affermatosi con un veemente Marat Sade tratto da Peter Weiss. Nei mesi successivi, si trasferirà presso l’Odin Teatret di Eugenio Barba, fondando al ritorno Domus de Janas e successivamente il prestigioso internazionale Confronti teatrali.
Accanto a noi agisce l’Arci, che costruisce un ampio reticolo di località, dal ‘71 al ‘75 centotredici, con quattrocento rappresentazioni, diciotto compagnie e trentasei spettacoli. Quello che a Cagliari e Sassari può essere un successo di stima o una maggiore visibilità, nei piccoli centri diventa fatto culturale popolare, profondamente coinvolgente gli ampi strati sociali, la forte presa di argomenti quali il referendum sul divorzio o il dramma del Cile rispecchiato nel canto degli Inti Illimani, l’emigrazione, le lotte operaie e contadine: l’associazionismo culturale e il teatro sono anche gli organizzatori delle esigenze culturali delle masse. E l’applauso diretto all’attore è soprattutto l’emozione grata per il fatto che quelle esigenze sono state interpretate.
Il teatro entra dappertutto e dovunque crea sorpresa ed emozione. Entra nei teatri, alcuni dei quali vengono riaperti, altri ristrutturati. Entra in spazi anomali trasformati, aule magne, palestre, officine, mulini, aule consiliari, cinema e salette parrocchiali, biblioteche, circoli culturali, centri del mutuo soccorso. Entra nell’uso abitudinario che la popolazione fa delle piazze del paese. Va negli anfiteatri, nei monti granatici, entra, sia pure tra incertezze, nelle pagine dei giornali, modifica profondamente una cultura che fino ad allora ne aveva fatto a meno, vi entra e vi assume il ruolo trainante, vivificante, che ha sempre svolto nelle società di tutti i tempi. È nuovo come mezzo di espressione e di comunicazione. È nuovo nei suoi temi: accantonati i languori, i sentimentalismi e lo sciocchezzaio del pigro teatro italiano anni ‘50 e il ripetitivo teatro dialettale, essi tengono conto di Hiroshima e Olocausto, alienazione metropolitana e emarginazione meridionale, sia pure filtrati dall’ironia e dal distacco imparati da Brecht. Ed è nuovo come lavoro.
Nella ricchezza della tavolozza si rischia di perdere il guizzo geniale. Il Cit non vi cade ed estrae dal proprio cilindro la rivelazione all’Italia e all’Europa di uno sconosciuto eroico drammaturgo spagnolo, Afonso Sastre.
Il livello politico è il livello poetico, Alfonso Sastre
Roma, sera del marzo 1975, teatro Tordinona, palpabile emozione. Sta per cominciare il nostro spettacolo Gli occhi tristi di Guglielmo Tell, di Alfonso Sastre, regia di Gianni Esposito. In prima fila Natalia Ginzburg, Rafael Alberti, Alberto Moravia, Cesare Garboli e la traduttrice Maria Luisa Aguirre D’Amico. Si testimonia a favore del più grande drammaturgo spagnolo vivente, minacciato dal potere franchista. Giorni prima era arrivata la drammatica notizia: Sastre è riuscito a far uscire dal carcere una lettera in cui chiede “al caro mondo dello spettacolo” di intervenire, denuncia le mostruose irregolarità del processo e manifesta il timore che l’epilogo possa essere, per lui e per gli altri, la condanna a morte.
Lo spettacolo è elogiato: “…Esposito ha calibrato con misurata cadenza il testo… a sipario sceso ovazioni appassionate in un clima di rovente solidarietà all’indirizzo dell’autore in galera”. Una traccia letteraria nei giorni seguenti su Il Mondo del 17 aprile, Essere tristi è un atto di sabotaggio, di Cesare Garboli, ritratto dello scrittore di rabbrividente splendore poetico e un’interpretazione del suo silenzio come indicazione profetica di un cammino nuovo.
Il nostro è il contributo alla sollevazione degli intellettuali italiani contro il regime franchista, punta di diamante di una Settimana di solidarietà antifranchista che la divenuta nel frattempo Cooperativa Teatro di Sardegna organizza in collaborazione con Spagna libera, Arci e comitati, movimenti sindacali e associazioni. Tra il 15 e il 20 settembre precedenti Genoveva Forest, moglie di Sastre, ed altri sette intellettuali spagnoli erano stati arrestati con l’accusa di essere implicati nell’esplosione avvenuta alla Caffetteria Rolando del centro di Madrid. Eva Forest veniva accusata anche della morte di Carrero Blanco. Una lettera di Sastre al commissario capo della Brigada Social formula un vero atto d’accusa contro i metodi della polizia spagnola. Il 3 ottobre viene incarcerato. Per lo sdegno che queste cronache provocano in tutti, Teatro di Sardegna riprende la programmazione dello spettacolo e crea un comitato permanente di solidarietà che raccoglie tremila firme. Il problema è ancora scottante: nulla è cambiato, anzi dalla Spagna giungono voci allarmanti. La Cooperativa decide così di continuare la manifestazione fuori dalla Sardegna.
Gli occhi tristi di Guglielmo Tell era nato quattro anni prima. Il vorace bisogno d’informazione sul teatro nel mondo ci aveva portato a leggere sulla rivista Sipario l’opera dello sconosciuto drammaturgo spagnolo, dissacrante rilettura del mito romantico schilleriano, denuncia della mancanza di libertà e della repressione del regime franchista. Sastre stava pagando al regime il prezzo di un’opposizione intransigente, assieme a numerosi altri artisti e intellettuali del suo Paese, fino agli estremi del carcere e della tortura, subìti anche dalla moglie. L’opera e l’autore calamitano fortemente la nostra attenzione, un evento che sentiamo oltrepassare il nostro immediato orizzonte. Sul testo e sui suoi spazi vuoti si riversa l’energia creativa di Gianni Esposito, che adatta il testo e cura la regia; Corrado Gai e Italo Medda si mettono al lavoro per scene e costumi, a me compete mettermi alla testa di una vasta rete di apporti per elaborare un dato culturale che supera il palcoscenico, che tocca lo scavo dell’identità letteraria e politica di uno scrittore sconosciuto.
Ne sortisce quello che considero l’apice della nostra produzione artistica. Uno spettacolo corale cui l’interpretazione di dodici attori conferisce una veemente forza espressiva e la regia un ritmo rapinoso, spettatori coinvolti anche al di là dell’assunto politico contenuto, un’indagine precisa delle ragioni per cui, in un momento chiaramente pre-rivoluzionario, la rivoluzione non scoppia.
Avevamo scoperto, assieme all’opera, un autore il cui fascino la superava. Sastre veniva a riempire un vuoto estetico che investiva il campo del teatro politico, quello più visitato dai gruppi in quegli anni. Eravamo dentro fino al collo in quella tematica. Nel suo essere autore rivoluzionario in una situazione tragica, Sastre si presentava completamente immune, da drammaturgo e saggista, dai vizi che affliggevano il “teatro rivoluzionario”. “Un teatro iperpoliticizzato produce il doppio fenomeno della degradazione estetica e dell’inutilità politica… il teatro non può essere un puro strumento politico… è una proposta, a volte impertinente, che l’arte fa alla politica…. Il livello politico è il livello poetico”. In un momento in cui soprattutto i giovani facevano proprio ed estremizzavano il teatro rivoluzionario, proprio a loro poteva rivolgersi il pensiero e l’opera di Sastre.
Nascono i Quaderni del Cit. La statura del personaggio è tale da richiedere uno studio e una pubblicazione, capostipite di una collana divenuta mitica nel tempo, in cui teatro e giornalismo scorrono appaiati. Vi metto a frutto pratica giornalistica e vocazione alla ricerca. Seguiranno i Quaderni di tutti gli spettacoli successivi. Nell’impresa anche economica, propizio l’apporto dei grafici Aldo Brigaglia e Franco Fiori per l’accesso ad alcune inserzioni pubblicitarie. L’agente di Sastre in Italia, Maria Luisa Aguirre D’Amico, invia da Roma biografia, bibliografia e due traduzioni di documenti sul prezzo pagato da Sastre per l’impegno in patria. Dario Puccini, ispanista di vaglia e signore dal tratto elegante, scrive un’introduzione. Francesco Alziator e l’Istituto di Spagnolo traducono i tre pezzi di estetica teatrale. Un Quaderno ritenuto per decenni, forse ancora, l’unico strumento bio-bibliografico italiano sull’autore, la cui fisionomia era nota solo a una ristretta intellettualità.
Un Woyzeck burattinesco annuncia Brecht. (Il sodalizio con Gian Franco Mazzoni)
Gli occhi tristi di Gugliemo Tell, del ’71, fa un passo indietro per il racconto di un altro evento di fondamentale importanza svoltosi la stagione precedente, l’avvento in Sardegna di Gian Franco Mazzoni, protagonista assoluto della vicenda Teatro di Sardegna. Alcune delle sue cinque regie riguardano la difficile invenzione di una drammaturgia sarda. La direzione artistica e tutti i soci della futura cooperativa se ne gloriano.
Nel ’69, sempre a Roma, in un altro piccolissimo teatro, l’ancora più famoso Beat 72 di Trastevere, avevo visto una sua versione burattinesca di Woyzeck, il capolavoro di Büchner studiato fino ad allora solo sui libri, tragedia di rara intensità ed efficacia, tratta da una storia vera che l’autore, morto di tifo nel 1837 a soli 24 anni, aveva letto su un giornale; un soldato sfruttato che uccide la moglie per gelosia e viene condannato a morte. Nonostante la lunga diffidenza da parte dei ceti borghesi, che porterà alla pubblicazione del dramma solo nel 1879, il suo Woyzeck diventa un caposaldo della drammaturgia contemporanea, bibbia dei teatranti.
Affascinato, avevo commissionato per l’autunno alcune repliche dello spettacolo romano all’Auditorium comunale di Cagliari. Condensati nell’opera tutti i motivi della crisi della modernità, sfruttamento, povertà, guerra, classi sociali, frenetico agire, corsa, velocità, morale, nichilismo…, tutto con un linguaggio sintetico e allusivo che anticipa espressionismo e Brecht: “che cosa combino coi dieci minuti che oggi mi fate guadagnare…”. Introducevo in Sardegna un colosso del teatro mondiale e un regista che segnerà la storia teatrale della regione. L’evento segna uno spartiacque culturale, avviando la consuetudine di ospitare spettacoli d’impegno e d’arte della penisola. Confrontati con tanta mediocrità che arriva nei cartelloni tradizionali, significa rivoluzione. Cambiamo il gusto del pubblico, facciamo regredire il teatro passatempo. Anche attraverso l’ospitalità arriva in Sardegna il grande teatro, cioè, semplicemente, il teatro. Un incidente turba il successo: la Procura della Repubblica di Cagliari intravede in una battuta del testo il reato di vilipendio della religione di Stato, ed è pronta ad incriminare sia il regista che l’autore. A ricordare, con toni beffardamente ironici, l’inutilità del cercare nel Supramonte l’autore vissuto nel secolo precedente, fu tutta la stampa italiana, Moravia in testa.
Di queste città rimarrà il vento che le attraversa. Bertolt Brecht
Assorbito l’insulto fatto al nostro debutto al teatro Massimo, felici d’avere inventato un modo nuovo di far teatro, e d’essere stati seguiti da un folto pubblico, nell’autunno del ’70 proponiamo allo stesso Mazzoni, che a Roma aveva allestito L’eccezione e la regola di Brecht, di produrlo anche da noi. Aggiungiamo La bottega del pane, inserito tra inediti e frammenti del 1919 pubblicati in quegli anni in Germania e tradotti da Einaudi, e ci mettiamo al lavoro.
Ne L’eccezione e la regola un mercante viene assolto in tribunale per legittima difesa dall’accusa di aver ucciso di notte, nel deserto, il portatore che gli porge una borraccia d’acqua per rabbonirlo. Il tribunale, dando per scontata l’oppressione e lo sfruttamento del sistema, motiva l’assoluzione affermando che è regola che l’oppresso si rivolti verso l’oppressore ed eccezione che gli faccia del bene. Dice il coro: “Nel sistema che hanno costruito l’essere umano è un’eccezione, perciò, chi si dimostra umano ne paga lo scotto…”.
L’impressione fatta da La bottega del pane, una “prima” nazionale, è ancora più forte. Qui l’oppressore è il padrone della bottega, i mediatori un mercante di legname, un banchiere e un intellettuale, gli oppressi una vedova, artigiani e disoccupati; culmine dell’azione, la battaglia del pane, epilogo la sconfitta popolare.
La messinscena, con dodici attori, è trionfalmente corale. Elaborazione estiva con prove al cinema teatro San Michele, debutto in ottobre al comunale Auditorium: dopo il fatale Massimo, la compagnia torna a misurarsi a tutto palcoscenico. Dopo una quarantina di repliche, La bottega del pane. priva dei regolari diritti, viene fermata imperiosamente dalla Surkampf di Berlino.
Si confermano Mazzoni regista stabile del Cit e la stessa compagnia come compagine di qualità. Penetrano nel tessuto culturale sardo le tematiche e il linguaggio di un altro grande contemporaneo. Il teatro fa il passaggio dalla cronaca alla storia. Comincia a formarsi una tradizione.
Una vasta eco trascina lo spettacolo in decine di località, embrione di un circuito territoriale. I centri culturali periferici, tra cui quelli dell’Unla-Umanitaria, fanno propria l’iniziativa stampando con il ciclostile proprie dispense brechtiane. Il clou a Sassari. In questa città si scopre il Teatro Civico aperto alla sperimentazione giovanile, il fervore culturale, il regista Giampiero Cubeddu, l’Arci, gli intellettuali Leonardo Sole, Federico Francioni e Salvatore Tola. Il Cit vi indirizzerà per più stagioni i suoi debutti. Quella sera, al Civico, dai palchetti i giovani applaudono in piedi con le mani alzate. La compagnia risponde con lo stesso gesto, che allora aveva il pregio della freschezza. Il titolo della Nuova Sardegna coglie la novità: “Il pubblico applaude gli attori, gli attori applaudono il pubblico”.
In tema brechtiano, dopo la sortita del ’74 con I carabinieri, ritorna in estate Marco Parodi. Così come s’erano spartiti il ’74, lui e Mazzoni si spartiscono questo ’78. Ricorre l’ottantesimo anniversario della nascita di Brecht e la Cooperativa ricomincia da lui, da un ambizioso Progetto Brecht. Un convegno nazionale dislocato in vari spazi della città, con filmati e conferenze-dibattito affidate a Gigi Livio, Cesare Cases, Luciano Codignola, Gianfranco De Bosio, Mario Raimondo e Roberto Leydi; Intercalati, i filmati Brecht in America, Brecht e l’espressionismo (con Kuhle Wampe), il videonastro Un uomo è un uomo, un laboratorio su Gli Orazi e I Curiazi, e gli spettacoli da Dialoghi di profughi e Splendore e miseria della metropoli di New York, collage di poesie, canzoni di Kurt Weill e Hans Eisler, brani teatrali e di diario, “materiali praticamente sconosciuti al grande pubblico, di stupefacente vitalità – scrive Parodi – che mostrano un Brecht inedito, anarchico-individualista, assai lontano dal rassicurante ritratto di poeta marxista così caro ai nostri padri in vena di celebrazioni post-resistenziali. Una lunga e sconsolata poesia nella quale si disfa e si frantuma il mito dell’America, nel decennio dopo la Grande Guerra, così com’era sognata dall’intellettuale europeo che di quella nazione benedetta conosceva solo i film che arrivavano da Hollywood”.
Cinque pezzi di drammaturgia sarda
L’esperienza di cimentarsi in teatro con temi e personaggi sardi era cominciata nel’60, al tempo del teatro universitario con La giustizia di Giuseppe Dessì. Anche nel ’63 la Sardegna rivive scenicamente. Nell’anfiteatro romano di Cagliari debutta L’isola di pietra, rivisitazione con le pagine del poeta Marcello Serra della storia attraverso i miti e le leggende che ne popolano la memoria. Nel cast, due attori affermati, Lucia Catullo e Mario Colli, attore di punta soprattutto nel doppiare il Perry Mason televisivo; e tre del Cut, Franco Bellisai, Gianni Esposito e Mario Faticoni. L’organizzazione è della cooperativa De Candia diretta da Dario Ferrari. È una data importante per noi giovani sardi, anche perché molti anni dopo indicheremmo all’Inps quell’anno per il conteggio della pensione. La De Candia ci aveva trattati da professionisti anche per le ritenute versate.
La Sardegna teatrale produce anche una piccola fiammiferaia nostrana. E con Mariedda, ispirato alla favola di Andersen, rivisitato in chiave prettamente sarda, il gruppo Akròama, nel 1981, al Festival di Sant’Arcangelo, conosce il successo.
Quelli dalle labbra bianche
Una sera d’autunno ’72, al Teatro Massimo Incontro lo scrittore Francesco Masala, detto Cicito. Ad un garbato rabbuffo all’illustre scrittore perché diserta i nostri spettacoli, lo vedo spalancarsi in una risata: “Per farmi perdonare ti do i diritti di riduzione teatrale di Quelli dalle labbra bianche!”. In seguito, ci saremmo abituati a questa disarmante semplicità di Masala.
Potevamo mettere mano a quel raffinato capolavoro edito da Feltrinelli. Nasceva un grande spettacolo e si incrementava il patrimonio di versi di un grande poeta: le ballate, scritte su commissione del Cit per lo spettacolo, non farebbero parte oggi del suo corpus poetico senza quell’esperienza di rapporto col teatro. Con Masala la letteratura colta diventa popolare; la trasposizione teatrale concorre a collocare definitivamente l’epopea di Quelli dalle labbra bianche nel canone letterario sardo; Rosa Fae, Serafina Pestamuso, Culobianco il campanaro, Mamuthone, Giovanna la rossa, Tric Trac, Sciarlò, le loro vicende di pace e di guerra diventano bacino poetico di quell’universo perennemente ispirativo cui si rivolgono gli artisti di tutte le discipline, nonché precursore della serialità che si stava affacciando nell’industria dello spettacolo, per la varia natura professionale delle iniziative che cominciavano a “usarlo”.
Coinvolto l’amico regista Colli, l’allestimento diventa una cavalcata veemente e calorosa, in cui entrano in gioco tutte le energie di coraggio ed entusiasmo del gruppo. Mesi di furore lavorativo, la saletta del gruppo trasformata in officina del collettivo: tavoloni, ciclostile, macchine per scrivere, telefoni; e pedane, bozzetti, stoffe, pennarelli, orchestrati dal “fabbro” Corrado. Cicito ogni tanto s’affaccia e sorride curioso e compiaciuto. “Quando si scrive per il teatro è un’altra cosa! A teatro la parola è azione!”, esclama con ingenuo candore. Si viene da settimane di fitti scambi epistolari tra Colli, che a Roma scrive il canovaccio delle varie scene, e Masala, che, nel suo studio affacciato alla terrazza di via Curie, riscrive disciplinato dialoghi e battute, per uno strumento espressivo nuovo che l’affascina di giorno in giorno. Si va in scena il 3 novembre, all’Auditorium di piazza Dettori.
Si riprende l’anno successivo, d’estate in piazza, a Selargius. Al successo artistico si aggiunge quello straordinario popolare. Agli spettatori in attesa si aggiungono quelli trascinati dal corteo guidato da Colli, con ragazzini e insegnanti che hanno assistito alle prove. Quasi duemila persone si assiepano nello spazio laterale alla chiesa, anziani, giovani, donne col bambino in braccio, studenti, operai, contadini, tutti avvinti da una storia che sentono appartenergli. Uguale scenario umano, nei giorni seguenti, stessa forte emozione, a Nuoro, nella piazza di Nivola gremita all’inverosimile. Circola tra il pubblico il secondo Quaderno, ricercato oggi come preziosa rarità. Riporta, oltre al testo dell’opera, note di Mario Ciusa Romagna, Colli, Masala e Pino Pisano, autore delle musiche assieme a Cesare Faticoni. Decine e decine le recite sul territorio. Anche la luna di Nora, il salto dai gradoni in scena dei cani di Corrado e i furtarelli dei ragazzi di Sant’Elia entrano nella valigia dei ricordi degli attori. Un’esperienza condita di affetto e amicizia. I due protagonisti erano due uomini buoni.
Su connottu
Nel ’75, Su connottu, lo spettacolo simbolo del teatro sardo, “recital ideologico, autodafé inquisitorio, contro-storia della Sardegna”, vanta trecentocinquanta repliche, alcune in prestigiosi festival nazionali. Un’epopea. È il racconto della rivolta popolare del 1868 contro l’editto delle chiudende, che, consentendo di diventare proprietario di terre a chi avesse avuto la possibilità di costruire recinti, espropriava pastori e contadini che sino ad allora ne avevano goduto in modo comunitario. È di quest’uso che i rivoltosi del ’68 rivendicano il ritorno con il grido “a su Connottu”, “al Conosciuto”. Nella prima parte, in rapidi quadri, si racconta la serie di dominazioni subite dalle origini; nella seconda la sommossa, una folla di contadini e pastori guidata da una donna, Paschedda Zau, prende d’assalto il palazzo comunale e dà alle fiamme le mappe catastali relative all’abolizione del salto di Sa serra del Demanio comunale.
Una realtà vicina, autentica, di forte interesse presso il potenziale pubblico, e un’esposizione semplice, cruda: Romano Ruju faceva un lieve passo laterale dal suo quotidiano impegno di poeta e organizzatore di cultura e passava al palcoscenico.
Un frutto corale: regia, recitazione, testo, con un prologo ed un epilogo di Masala dal tono scoppiettante. La costruzione scenica di Mazzoni si avvicina il più possibile alla rappresentazione popolare. Ai brani poetici di Masala e Sini e a quelli musicali, già previsti dal testo, Mazzoni e Clara Murtas aggiungono altri canti popolari sardi, accompagnati da strumenti tradizionali, trunfa, campanacci, sulittu ed altri, ricercati appositamente per meglio sottolineare l’efficacia di certe scene.
Si va in scena il 5 luglio, a Nuoro, nella piazza Satta che, da geometra del Comune, Romano aveva concorso a far nascere. Un debutto epico, acclamato, con la piazza nereggiante di folla. Circola il Quaderno pubblicato per l’occasione. Prende il via un copiosissimo giro di repliche su tutto il territorio. Non c’è paese sardo, si può dire, che non abbia assistito ad una delle poche opere che nell’isola costituiscano memoria, identità culturale. Nei mesi successivi lo spettacolo viene rappresentato nella penisola. A Riomaggiore, per il primo Festival internazionale di teatro delle Cinque terre, salgo sul palco a ritirare il terzo premio, un “grappolo di bronzo” e a stringere la mano di Eduardo De Filippo, vincitore del primo. Recite anche alla Biennale di Venezia, a Bologna, a Milano e a Torino per gli emigrati sardi. A Milano il coronamento critico, con una elogiativa recensione di Ugo Volli su La Repubblica.
Parliamo di miniera
Nell’estate 1976, a Nebida, debutta la nuova produzione, Parliamo di miniera, scritto e diretto da Mazzoni, sbocco di un lavoro di gruppo guidato da Rosalba Ziccheddu. Nello stile del teatro-documento Gian Franco mette in scena settant’anni di lotta operaia nel bacino del Sulcis, dai moti di Buggerru agli anni Settanta. Partendo da una ricorrente forma di lotta, la marcia, lo spettacolo si svolge come una sacra rappresentazione, in cui il momento della processione è dato dagli “avanzamenti”, lo sgombero del materiale franato, e le varie tappe dalle volate, lo scoppio della mina in galleria. Anche questo dramma epico usa elementi dell’espressività popolare, pupazzi e maschere, canzoni e poesie, tratte da Marotto, Masala, Sini, Zizi. Fondato sulla fiducia nella classe operaia elemento trainante della crescita dell’isola, il testo e lo spettacolo proseguono la ricerca sui problemi sociali della Sardegna, condotta sin da Voi che scrivete del nostro lavoro del Cut ’67.
Con l’esperienza dell’enorme distribuzione di Su connottu, Corrado Gai ha fatto costruire un palco smontabile che viaggia su un furgone assieme alle scene e ai costumi. Arrivati su piazza, prima della recita, Parliamo di miniera deve essere scaricato da tutta l’équipe e montato nella piazza. Gli attori indossano quindi i costumi, rappresentano la storia, si rivestono, smontano e caricano palco e scene. Il tutto con la speranza di trovare una pizzeria aperta di notte, dovendosi invece accontentare spesso del cartoccio con panini e bevande lasciato nei paraggi del furgone dai più volenterosi dei compagni: una seconda via crucis che accompagna la prima, non senza allegria, peraltro, e con prevalenza, non solo numerica, della componente femminile della spedizione.
Sono anni che mi vedono impegnato soprattutto come direttore organizzativo e addetto stampa: il lavoro di redattore del nuovo giornale Tuttoquotidiano non mi consente altro.
La Sardegna invade Venezia
1 ottobre 1976. Entro così, d’impeto, spavaldo, all’Ansa: “Siamo i sardi venuti alla Biennale, lanciate la notizia?”. “Bon – mi risponde seduto, placido, un rotondetto con la faccia slavata – la macchina l’è libera, mètete lì e buta zo venti righe”. Siamo a Venezia e compete all’addetto stampa dare la notizia che la Sardegna è sbarcata in laguna. Come per altre regioni, la Biennale le aveva destinato uno spazio nel settore “ambiente come sociale” ed aveva aperto una “documentazione aperta” sull’isola. Ma poi le cose sono andate in un altro modo. Mesi prima si parlava di decentramento. Tutti d’accordo: la Biennale deve trasferirsi anche in altre regioni italiane. Tanto d’accordo che piovono richieste da tutta Italia. Ed ecco bloccato il decentramento. “Se dovessimo accontentare tutti, la Biennale morirebbe; sarà per un’altra volta, ci organizzeremo meglio”.
Ma Sciola non molla. Va bene l’inserimento dell’esperienza di Paese Museo in quella sezione, ma la semplice esposizione del materiale audiovisivo, dei murales e delle sculture non basta. “A Venezia bisogna andarci fisicamente, spiegare, mostrare. E non solo con le opere ma con le persone che hanno fatto quelle opere e ci vivono accanto”. Il decentramento va difeso. Se Venezia non viene in Sardegna, la Sardegna va a Venezia.
E si va. La Biennale è quasi costretta a inserire ufficialmente le esperienze artistiche sarde nel programma, a fare un manifesto, a stilare un comunicato stampa: “La Sardegna porterà nei campi di Venezia una sintesi delle attività culturali che attualmente sono in fermento e che tendono sia al recupero di una cultura da sempre condizionata e oppressa, sia a rappresentare la sintesi di momenti culturali, sociali, politici della Sardegna d’oggi”.
Su quattro furgoni solcano il Tirreno sculture e prodotti artistici, allestimenti scenici, cori di Neoneli e Oliena, gruppi di teatro gestuale e dialettale, compagnie di San Sperate, suonatori di launeddas, cantori barbaricini e del Campidano. Un’ottantina di persone, tutti partiti alla disperata, con pochi soldi – la Regione interviene quando la spedizione è già partita – lasciano il lavoro per prendere parte all’impresa. Partono anche gli ultimi, lasciando l’isola da punti e con mezzi diversi. Alcuni s’incontrano sulla nave, come Leonardo Sole, poeta ed etnomusicologo sassarese, Mauro Deledda pittore e Lorenzo Puxeddu poeta, che vengono da Siniscola, e il giornalista Gianfranco Pintore.
Il primo giorno tutto si svolge in Campo Santa Margherita. Il rione popolare reagisce con ammirato stupore alla contaminazione sarda della piazza: paesaggio sardo rapinato e degradato, canne, cadaveri scolpiti nel legno, impiccato che penzola da un albero, morti bianche, morti di miniera, morti di emigrazione, morti da militarizzazione, morti da inquinamento, canti, poesie, azioni gestuali, la musica delle launeddas, rappresentazioni teatrali.
Tutto bene, interesse, successo… Ma qualcosa non va. “La cultura sarda carica di problemi, che abbiamo portato a Venezia, qui rischia di restare come in un museo. Ci hanno messo in un ghetto, occorre uscirne, andiamo a piazza San Marco. Lì passano tutti, lì lo scontro vero con la nuova cultura sarà inevitabile”. Trasportare tutto in vaporetto, discussioni con i vigili: “non avete il permesso”. Ma la Biennale si muove e i cadaveri e le canne si posano nella piazza. Reazioni indescrivibili. Tutti si fermano. Stupore, ammirazione, pensieri angosciosi. Troppo crude quelle morti, quelle sofferenze. Troppo belle, troppo universali per essere solo sarde. “Venezia è marcia, nell’acqua c’è cromo e mercurio, sono anche cadaveri veneziani”, grida Sciola. “Bisogna essere rudi per rompere l’incantesimo, questo isolamento che chiamano decentramento – commenta Sole – non siamo più isolati, come inquinamento siamo alla pari. La lezione è tutta qui. In questa rottura, in questa smagliatura…”.
Viene distribuito un ciclostilato: “Siamo a Venezia come sardi. I cadaveri che vedete sono l’immagine della nostra realtà presente e della vostra realtà futura. Sono l’immagine della disgregazione economica, sociale, culturale, del popolo sardo, colpito a morte nell’indifferenza generale. Per l’italiano medio la Sardegna è l’isola del silenzio non perché siamo già morti, ma perché nessuno sente o vuol sentire. Il modo migliore per non far sentire è quello di mitizzare una realtà inquietante proiettandola fuori del tempo e dello spazio. A questo scopo serve egregiamente il folklore. I panni colorati del folklore nascondono la deportazione di settecentomila sardi, la distorsione dell’economia attraverso l’impianto di una monocultura petrolchimica che ha soffocato il sistema produttivo dell’isola; la trasformazione della Sardegna in un’immensa base militare Nato, duecentomila ettari sottratti ad agricoltura, pastorizia, pesca, turismo; il terrorismo culturale applicato sistematicamente nelle nostre scuole contro la lingua e la cultura sarda; le nostre Seveso sono il gruppo Sir-Rumianca, l’Anic-Montedison, la miniera di Funtana raminosa che ha inquinato il Flumendosa, la superporcilaia della Planargia, la base atomica de La Maddalena…”.
Prima di ripartire si va a Mirano, venti chilometri dalla città, dove critici e Biennale discutono in un convegno nazionale di decentramento culturale. La Sardegna chiede spazio per un intervento. Le viene accordato. Pinuccio parla poco e non si leva la coppola che ha in testa. Applaudono tutti.
Coinvolgimento, provocazione, contro-informazione. A una città scettica, ad un’istituzione stanca del bello, una scossa forte, carica di tutta la passione di un popolo.
Carrasegare
“Incisivo, pungente, attuale, divertente…” con poesie, filastrocche e canzoni popolari debutta nel febbraio ’78 al Civico di Sassari Carrasegare, satira della Rinascita, quarto spettacolo di drammaturgia sarda, di Francesco Masala e Gian Franco Mazzoni, che ne cura anche la regia. Ecco snodarsi, tra una tappa e l’altra del rituale di Giolzi – caccia, imprigionamento, processo, condanna a morte, lamento funebre – il racconto satirico di quello che è stato “rinascere” in Sardegna per pastori, contadini, operai, minatori, emigrati. Simbolo unificante del fallito modello di sviluppo, basato sulla chimica di base, è il fantoccio di Carrasegare, Giolzi, lo squilibrato, il “matto” del paese, uno dei tanti contadini-pastori sradicati dal contesto loro proprio, attirati dal “dio petrolio” e lasciati nella disoccupazione e nell’alienazione: “cacciaviti disoccupati”.
Sfilano i cinque carri allegorici: pastorizia, con personaggi e situazioni da spettacolo di varietà, in primo piano il nuovo mito del capitalismo, la “pecorona” che produce il “petrolatte”; agricoltura, con suonatori-agricoltori pronti a produrre musica nuragica per un festival del MEC; industria, elaborazione fantastica della Sartiglia di Oristano, con una Regina dei nuraghi che mette in palio la mano e la dote della Principessa Rinascita, condizione l’uccisione di un Caprone (la Sardegna, la cultura, la sua economia), e con vincitori il Principe primogenito del dio Petrolio e il Duca di Longobardia, Signore delle Cattedrali nel deserto; miniere, una processione del venerdì santo in cui il morto è il minatore sardo; infine il carro dell’emigrazione, con i Vestiti di bianco, i poveri alienati ospiti di un ospedale psichiatrico.
Rivolta contro il tiranno. Funtanaruja
Funtanaruja, regia di Marco Parodi, debutto al Teatro civico di Sassari nell’agosto ’79, mette in scena la rivolta contro il tiranno descritta da Lope de Vega in Fuenteovejuna con i suoni della lingua sarda creata da Leonardo Sole, con tutte le allusioni che ciò comporta per un popolo che ha subito una lunga dominazione spagnola. Nell’impianto di respiro classico risaltano la prosa lucida e sinteticamente allusiva del Brecht dei sovrani e gli sbalzi ritmici impressi da Parodi nella contaminazione. Il nucleo tradizionale di attori è rinforzato da Ludovica Modugno e Gigi Angelillo.
L’incontro con Sole conferisce corposità alle disperse intuizioni che hanno portato fino ad allora a fare drammaturgia sarda. Dopo il convegno di Sassari sulla drammaturgia sarda, il filo è diventato diretto, e il progetto è “mettere l’etnia sarda nel linguaggio della messa in scena”, secondo la sintesi di Gigi Livio. Il problema deve uscire dalle secche intellettuali per diventare artistico ed investire il lavoro di palcoscenico e regia.
Lo spettacolo consente a Parodi di sviluppare l’ipotesi drammaturgica del conflitto linguistico come segno primario della lotta di classe, un triplice piano linguistico che ha il suo referente visivo nei tre piani scenografici secondo i quali è scandita l’azione: “La lingua parlata da Fernando D’Aragona e da Isabella di Castiglia è una lingua aulica, proiettata in un nulla temporale, e i due sovrani sono su due alte torri, in un orgoglioso e funebre isolamento. Il linguaggio di feudatari e vassalli è quello del “Siglo de Oro”, con tutto il suo carico barocco, lingua di colonizzatori, parlata su un piano rialzato. Sull’umile piano del palcoscenico ha diritto di agire il popolo, che parla la lingua “logudorese”, restituita, grazie all’illuminato lavoro di Sole, in tutto il suo splendore semantico, con un senso di orgogliosa e rabbiosa rivendicazione del proprio patrimonio culturale”.
Per Sole il lavoro ha una chiara connotazione politica, come dev’essere un’opera scritta in sardo, in un momento in cui proprio la lingua diventa uno strumento di consapevolezza politica e di rivendicazione della propria identità negata. E oltremare la lingua sarda affascina: “Non ci si può sottrarre alla suggestione derivante dalla insolita musica rude e calma insieme che le parole in logudorese vanno costruendo anche al di là dei canti veri e propri…”. Un critico autorevole, Poesio de La Nazione, loda “lo splendore semantico del logudorese”. Me ne riempio le orecchie anch’io, in quinta, nelle pause dell’impegno scenico, all’ascolto delle battute di Cesare e Isella, Mincidu e Nannedda, e delle reazioni del pubblico. Lo spettacolo segna anche una svolta aziendale. Una volta onorato il compito di chi progressista si fosse messo a fare teatro undici anni prima in una regione sprovvista di strutture teatrali, lavorare cioè intorno a quello che c’era da fare non a misura delle proprie possibilità ma a misura delle necessità del contesto sociale, sostituendosi alla classe politica nel suscitare dibattito, interesse, promozione del fatto teatrale, la compagnia ora aspira a una professionalità non più soltanto politica. Significa un ingresso e una permanenza regolare nel sistema teatrale nazionale. Attese in parte deluse: solo una quindicina di località toscane, pugliesi e calabresi quando lo spettacolo varcherà il Tirreno ai primi del 1981. Il successo in ogni caso c’è stato.
Funtanaruja chiude una fase di sperimentazione sulla drammaturgia sarda durata sette anni, una sperimentazione che ha raccolto istanze e aspettative profonde della società, diffondendone la conoscenza piena, emotiva, come solo il teatro sa fare. Ultimo squillo di un’avventura prodigiosa, fine della benefica trasgressione al teatro qualunque che avevamo trovato.
La politica teatrale. I convegni
A un deserto ambientale si apparentava quello prettamente teatrale, mancanza totale di strutture: scuole, laboratori, centri di ricerca, spazi per la rappresentazione, meccanismi finanziari adeguati e criteri certi di attribuzione; strumenti di sollecitazione della domanda culturale; una politica dei beni culturali e dell’occupazione intellettuale, una legge. Costringere la Regione ad emanarne una aggiornata ai tempi, allineata alla disciplina del settore che veniva attuata in campo nazionale, diventò la preoccupazione principale.
La Regione aveva una competenza statutaria in materia, ma non la esercitava, mancando una disciplina organica. Si era limitata a varare nel ‘50 una legge, la n° 17, in vigore a lungo, che prevedeva in pochi sbrigativi articoli una generica possibilità di intervenire a favore del pubblico spettacolo “per manifestazioni culturali, artistiche e sportive, in relazione al carattere, valore artistico, importanza delle manifestazioni e alla capacità tecnico-organizzativa.” Requisiti generici, affidati ad una valutazione soggettiva invece che a parametri oggettivi: valore artistico, importanza, capacità. A decidere era solo l’assessore di turno, alla cui maggiore o minore sensibilità ci si doveva affidare.
Considerare, agli effetti del finanziamento, le iniziative nel loro semplice porsi come “manifestazione”, in una regione priva di strutture intorno alle quali i giovani potessero crescere, significava perpetuare lo status quo a favore del teatro inteso come impresariato. Come dire, chiudere gli occhi di fronte al problema e risolverlo col finanziare chi andava a comprarlo bell’e fatto, il teatro, presso le compagnie bisognose di sbocchi di mercato, l’anomalia italiana nomade e capocomicale. Oppure, se si propende per la buona fede, non avere la capacità di fare un’analisi delle necessità culturali della regione che si governa, e quindi non accorgersi nemmeno dell’esistenza del problema infrastrutturale teatro.
In teatro lo spettacolo è lo sbocco finale di un lavoro compiuto per lo studio, la ricerca del testo, la realizzazione scenica, il contatto con le comunità, mentre per la legge 17, lo spettacolo era tutto. I suoi meccanismi erano tali da impedire una politica di promozione delle strutture teatrali di base, più che mai necessaria nella nostra isola. Si ribadiva, anche in un importante settore culturale, il colonialismo, la dipendenza, il soffocamento delle energie locali.
L’impresariato assunse le vesti di un comitato di fiducia dell’assessorato. Un comitato che si diede un nome ipocritamente progressista, beffardo e arrogante, che fotografava l’impreparazione, la presunzione e il trasformismo dei suoi componenti, quasi tutti politici al potere: Comitato per la valorizzazione dello spettacolo in Sardegna. Arrogante e beffardo si mostrò subito, la sera del debutto del nostro primo spettacolo, al teatro Massimo, in quel 13 marzo 1969. Già truccato, vengo chiamato nell’ufficio del botteghino per porre il timbro degli organizzatori sui nostri programmi di sala; discrepanza tra l’ingenuo entusiasmo della nuova compagnia e la scostante freddezza del Comitato che ci ospita all’interno del suo annuale Festival.
Dopo che era fallita la sua iniziativa di co-produrre con lo Stabile di Torino La giustizia di Dessì, ammirato invece del successo degli spettacoli importati di Gassman e De Filippo, il comitato s’era precipitato a ripiegare sul più conveniente commercio di spettacoli già fatti.
1970 • Proposte per la creazione di una società teatrale in Sardegna
Il contraccolpo dell’esordio ingenuo e sfortunato di Omobono spinge il Cit in una dimensione di raccoglimento e riflessione artistica. Affittato in Castello un locale in un seminterrato, Corrado Gai lo attrezza a teatro: è il Teatro Cantina di via Genovesi 20, a Cagliari, dove tra ’69 e ’70 il Cit svolge un’intensa attività, da cui emergono due atti unici di Fernando Arrabal, il cui successo rigenera l’entusiasmo: si può rispondere alla stroncatura di Omobono.
Studiamo l’idea di un dibattito pubblico per prendere posizione rispetto al progetto sollevato dal giornale e dal gruppo di potere collegato, cui si sta lavorando nei salotti buoni, di un teatro stabile o di una compagnia regionale. Promuoviamo così, al Teatro Cantina, una tavola rotonda sulla situazione teatrale italiana di quegli anni con lo scopo di raccogliere proposte per la creazione di una società teatrale in Sardegna. Grazie ai contatti creati con il nazionale, raduno intorno al tavolo un grande regista, Mario Missiroli, uno studioso sociologo del teatro, Luciano Codignola, nomi resi familiari dallo studio di quegli anni, e un critico teatrale, Ferdinando Virdia de La voce repubblicana, avvicinato grazie anche alla frequentazione in quegli anni del pensiero progressista alternativo di Ugo La Malfa, e alla confidenza con il mondo del giornalismo e della critica teatrale maturata con l’incarico di addetto stampa del Cit.
Nel corso della tavola rotonda vengono additati i mali del teatro italiano, accentramento amministrativo, regressione culturale, fallimento dei teatri stabili; i rimedi, abolire qualsiasi tipo di teatro colonialistico o verticistico e la tassa sui biglietti d’ingresso; le soluzioni, sale aperte per le nuove formazioni, modello compagnia autogestita, autonoma e diretta dagli artefici effettivi del lavoro teatrale. Presenti o intervenuti nel dibattito, politici, scrittori, registi, attori, organizzatori, giornalisti. Risultato: nei mesi successivi il progetto trasformistico del comitato viene abbandonato. Per il nascente teatro sardo, le strade sono altre.
1973 • La conferenza regionale sul teatro di Guaita
Esaurite autocoscienza e crescita, restiamo in attesa della politica, che viene chiamata a dire la sua nella conferenza cagliaritana del luglio ‘73. Era sembrato un giorno di festa. Il disegno di legge presentato metteva ordine, riteneva fondamentale l’attività teatrale, prendeva le distanze dalla situazione precedente, criticava la concezione privatistica del teatro. Venivano presentate anche altre due proposte di legge, una dei sindacati unitari del settore e una della neonata cooperativa, elaborata da Colli. Apprezzamenti per l’assessore Guaita, che da poco aveva preso in mano le redini di un settore trascurato; gli era riconosciuta una rara sensibilità culturale, la decisa volontà politica di affrontare per la prima volta un problema tanto importante. Riconoscimento che si rinnovava all’ascolto della premessa politica: rifiuto di incoraggiare ancora l’importazione di spettacoli costosi, riferiti ad un pubblico benestante cittadino, espressione di qualunquismo culturale, catapultati senza alcuna preparazione in una regione che ben altrimenti deve spendere i propri soldi per l’azione culturale; rifiuto di finanziare alla cieca un gruppo di privati, un comitato che ha succhiato in dieci anni 280 milioni senza lasciare alcunché dietro di sé, una scuola di recitazione, un locale costruito o ammodernato, uno stimolo culturale serio intorno al fatto teatrale: solo stucchevoli serate mondane per l’1 o il 2 per cento della popolazione. Accoglie invece l’esigenza contraria di un teatro corretto, autentico, utile, non evasivo, per tutti i sardi, che nasca dal basso, autogestito, poco costoso perché solo significativo. Concetti che suscitano il nostro orgoglio: “questo tipo di teatro in campo nazionale si è dato un nome, cooperativa. Che non è solo una veste giuridica, come ben dovrebbero sapere soprattutto le forze di sinistra: cooperative teatrali, speranza per un nuovo teatro pubblico”.
Purtroppo, dopo le belle premesse e promesse, la politica deluderà ancora le aspettative. Un anno dopo la Regione riduce i fondi per il teatro e insabbia il disegno di legge Guaita. Il nuovo assessore Giagu De Martini, dello stesso partito, si trova di fronte un quadro teatrale mai prima d’ora così chiaro. Occorre solo fare. Invece non ricupera quei fondi, elimina l’annuale contributo al Comitato del Festival, ma impiega una cifra quasi equivalente per l’erogazione a pioggia in diverse direzioni.
La conferenza era stata invocata anche dal Pci con articoli violentemente critici verso la politica regionale, con gli stessi argomenti in massima parte agitati dalla Cooperativa, ma L’Unità non impiega nemmeno un rigo per citare l’organismo. Né reagisce dopo. Il partito ha la forza di premere sulla politica regionale ma evidentemente, ottenuta l’adesione politica, non ha interesse per l’istituzione futura di un qualcosa, perché non ha “il cavallo da far correre”. In caso contrario, ben altrimenti sarebbero andate le cose. Tempi, anche allora, di padrinato delle iniziative culturali. Su questo piano noi del gruppo eravamo scoperti rispetto alle aree dc e pci: Corrado un civilissimo extraparlamentare, io un aspirante azionista in ritardo, in bilico tra La Malfa e Lombardi: abbiamo contro, o “presenti nella loro assenza”, i due colossi; oltre i gruppi teatrali estremisti. Tutti hanno sotto gli occhi e stimano il nostro lavoro, ma nessuno mette la paletta verde. In un incontro del marzo ’71 Alberto Rodriguez, del Pci, mi dice di essere favorevole al nostro passaggio a compagnia regolare, alla possibilità che un teatro pubblico poggi su di noi, ma che sul piano politico esso non può nascere senza uno schieramento vasto e compatto; e, nonostante la scelta attuale di indipendenza da forze conservatrici, il Cit è sempre un organismo che le forze di sinistra non possono appoggiare. Torna “l’ordinato disordine”. Ci toccherà cavarcela da soli, ancora una volta.
1978 • Convegno nazionale su Il teatro in Sardegna. Macomer
Il ’78 è un anno di convegni. A quello brechtiano si aggiungono altri due. Il primo, Il Teatro in Sardegna – Per un teatro nel meridione, strutture-spettacoli-cultura folklorica, è promosso dall’Associazione nazionale critici di teatro, che me ne affida l’organizzazione in qualità di socio della stessa, con la Cooperativa braccio operativo. Si svolge a Macomer ai primi di dicembre. Centinaia di persone provenienti dalla penisola e da tutta la Sardegna, pieno inverno, neve, sede del convegno dirottata dal Rifugio La Madonnina di Santu Lussurgiu all’hotel Agip di Macomer. Tre giornate ricche anche di avvenimenti curiosi e di avventure.
Da organizzatore per la Sardegna, accompagno di notte in auto Ghigo de Chiara al rifugio designato come sede del convegno, con il mandato di cercare una soluzione alternativa. Vediamo cavalli bianchi che corrono sbandati nella tempesta di neve. Arrivati, troviamo un inospitale gelido fantasma affondato nel bianco, nel quale si erano sistemati alla meglio i professori avanguardisti. Scesi dalle camere, sono lì, sugli ultimi gradini, in vestaglia, una candela in mano, Tian, il presidente, in testa. Con tono brusco frenato dall’educazione: ‘Faticoni, ci spiegherai…’.
Partecipano critici e studiosi della penisola, il presidente Renzo Tian, Mario Raimondo, Ubaldo Soddu, Franco Cuomo, Ghigo De Chiara, Maricla Boggio, Maurizio Giammusso e Giorgio Polacco col quale si instaura un’amicizia che mi porterà a incontrarlo successivamente negli anni più volte a Roma. E operatori teatrali sardi e meridionali, Guazzotti, Toni, Moretti, Cadalora; per l’ampia analisi della cultura folklorica come materia ispiratrice per il lavoro artistico gli studiosi delle tradizioni popolari Lombardi Satriani, Atzori, Sole, Satta, Carta Martiglia, Bullegas, Francesco Masala; tra i politici, la presidente della Commissione cultura della Regione Maria Rosa Cardia, il responsabile teatro del Pci Bruno Grieco, il deputato Giovanni Nonne, il sindacalista e direttore di Radio Supramonte Mario Carboni.
Dominanti, negli interventi degli operatori, le difficoltà e il disagio del fare teatro nell’isola. Il tono è teso e partecipe. Si registra l’aggravamento dei problemi evidenziati al convegno precedente del ’73. La panoramica critica generale era contenuta nella mia relazione, Il teatro in Sardegna tra esistenza e inesistenza. Chiedevo agli esperti nazionali indicazioni di formule inedite di teatralità, che tenessero conto della specificità culturale, di quanto l’isola aveva già realizzato in merito, e dell’esperienza nazionale. Stabili? Quali? Circuiti? Quali? Scuole? Quali? Non ci furono risposte. Il colpo di grazia alla possibilità di una risposta lo diedero la scomposta generica denuncia dei gruppi, alibi perfetto, e la mancata risposta del governo regionale.
Convegno sulla drammaturgia sarda, Sassari
L’altro convegno sulla drammaturgia sarda si svolge a Sassari il 16 e 17 dello stesso dicembre con la collaborazione dell’Università, per la quale fa gli onori di casa lo scrittore-semiologo Leonardo Sole, protagonista Gigi Livio, titolare della cattedra di teatro all’Università di Cagliari. Sul convegno, redige un rapporto, con un articolo su L’Unità, lo scrittore giornalista Sergio Atzeni: “Due giornate in un clima di straordinaria tensione ideale e politica, alla ricerca di un minimo comune denominatore che porti avanti l’intero movimento dei gruppi di base nella prospettiva di una battaglia regionale. Spazi, contributi economici, occasioni di incontro e confronto… Ognuna delle proposte meriterebbe di essere vista e discussa, e rigorosamente presentata. In sede di cronaca si può dire comunque che quanto comunemente sembra apparire, nel panorama isolano, frammentario e diviso, ha avuto una prima, importante, forse essenziale ricucitura.
Assaggi di solitudine. Passi verso il domani
L’affacciarsi degli anni Ottanta coincide con l’inizio di un processo di crisi nei miei rapporti con il gruppo, del quale non sono più il presidente, sostituito da Corrado Gai. Chiusonel ’78 Tuttoquotidiano, indosso di nuovo le vesti di giornalista entrando nella redazione de La voce sarda e ricevendo l’incarico di dirigere la rivista Spettacolo.
Curo in solitudine la promozione della rassegna internazionale Scenainsieme, scambio italo inglese delle arti della scena tra il Conservatorio cagliaritano, dove ora insegno arte scenica, e l’Università di Leicester, proposto dalla danzatrice argentina Alicia Bonfiglioli. Interessato anche il collega di composizione Franco Oppo. Ne curo la parte teatrale, riprendendo, con un gruppo di apprendisti teatranti, Risveglio di primavera di Wedekind presentato come saggio due anni prima a scuola. Partecipo anche al festival Sa ferula che si svolge all’anfiteatro romano. Sfilano grandi protagonisti dello spettacolo. La prima sera Gianni Minà presenta Ray Charles e mi chiama come attore per un sonetto di Foscolo, nei giorni seguenti a me toccano gli altri, tra cui Juliette Greco e Georges Mustaki…
Nella stagione ’81-82 della Cooperativa Teatro di Sardegna, il gruppo più consistente di spettacoli è una serie di atti unici scelti da Marco Parodi per una Rassegna di Teatro del Novecento che si propone “la rifondazione del gusto teatrale attraverso la rivisitazione sistematica delle tappe più significative della nuova drammaturgia europea e americana”. Sono Storia dello zoo di Albee, L’ultimo nastro di Krapp di Beckett, La lezione di Jonesco, Centocinquanta la gallina canta di Campanile, I dattilografi di Schisgal e Notte di Pinter. Gli attori reggono per l’ultima volta ruoli da protagonista: sta per arrivare il tempo in cui reggeranno ruoli secondari per far posto a nomi di richiamo nazionale. È anche il tempo della massima espressione grafica, con tutti i manifesti disegnati da Aldo Brigaglia.
Le opere vanno in scena nel Teatrino San Michele di via Portoscalas, che fa le prove del teatro professionale dopo anni di teatro amatoriale o di semplice dépendance della chiesa adiacente e della Casa dei Gesuiti.
I dattilografi-Notte è l’ultimo spettacolo della mia militanza nella Cts. La sua vita s’interseca con quella del primo spettacolo della nuova formazione che sto per fondare, frutto di una solitudine diventata creativa: uno spettacolo di poesia civile sarda nato per caso l’anno prima, a cui darò nome La terra che non ride, ispirato al titolo di una raccolta di poesie di Antonio Sini.
È l’aprile ’83. Al Filodrammatici di Milano, dove recitiamo, mi raggiunge l’invito a dimettermi. A Cagliari, l’ultimo abboccamento. All’Auditorium, dove è di scena Kantor ospitato da Domus de janas. Pur avendo compreso che la domanda di dimissioni è soprattutto una pressione rivolta a farmi accettare la nuova linea del gruppo, mi dimetto.
Avevo costruito in me a caro prezzo un’idea di teatro, oltre che artistica, popolare, culturale, politica, non volevo tornare indietro. Non potevano che dominare l’economia e le conseguenti logiche di potere; disimpegno, riflusso, mercato, ricambiare con l’ospitalità le piazze conquistate nella penisola, riproposizione della formula Festival della prosa anni Sessanta, continuità nel segno della dominante borghese cagliaritana. Esperienza e moralità candidavano viceversa Teatro Sardegna ad assumere un ruolo centrale in una necessaria regolamentazione pubblica regionale del teatro nella terra in cui era nato grazie soprattutto al suo lavoro.
Lascio quindi i miei compagni, fra questi Franco Noè che in due spettacoli, La mandragola di Machiavelli e Terra di nessuno di Pinter riscuote un grande successo nazionale, al Valle di Roma, presente Harold Pinter.
Vibra l’anelito ad una consolazione. L’angelo custode si fa vivo nelle sembianze dell’amica più affettuosa avuta in sorte dall’esperienza dell’associazione critici: Maricla Boggio, qui in veste di regista di due atti unici pirandelliani, produzione Festival di Agrigento, con Achille Millo e Marina Pagano, debutto all’anfiteatro di Minturno. Un bel giro e belle soddisfazioni: a Napoli, nel cortile-teatro del Maschio Angioino, stringere la mano al nobile sindaco Valenzi; Achille Millo, che onore lavorare con lui, migliore attore di poesia italiano.
A novembre dello stesso anno anche Marco Parodi si dimette, con un’’aspra denuncia: “…è la presa d’atto di una premeditata mancanza di volontà… Come può sperare di salvarsi una compagnia che non ha stabilità finanziaria, strutture, mezzi e strumenti per andare avanti!…”. Marco lascia dopo aver segnato profondamente la storia di Teatro Sardegna e dell’intera scena isolana; al gruppo un più serrato ritmo lavorativo, un maggiore rigore professionale, proposte drammaturgiche raffinate e la proiezione nazionale; al teatro sardo l’impulso alla nascita del Circuito Teatrale Regionale e l’ideazione de La Notte dei Poeti di Nora e di Sa die de sa Sardigna.