L’esperienza di Su connottu, trecento repliche di un’opera manifesto. Il mitico spettacolo della Cooperativa Teatro di Sardegna
Radiografia di un evento culturale che toccherà alla fine più di 350 repliche.
L’hanno visto in 160.000, è stato rappresentato in oltre novanta località della Sardegna e della penisola, ha ricevuto lodi incondizionate dal pubblico e dalla critica, è stato invitato in America Latina, l’hanno apprezzato i sofisticati organizzatori della Biennale di Venezia, i pastori di Barbagia, i contadini del Campidano, gli operai di Porto Torres; è stato rappresentato in un molino, in un circo, nelle scuole, nelle fabbriche, ad un festival internazionale, nelle piazze dei paesi e dei quartieri delle grandi città; è citato nei convegni teatrali e nei libri sulla Sardegna; è entrato nel gergo comune della popolazione e dei giornalisti che se ne servono quando debbono esprimere il rammarico per il tramonto delle buone tradizioni; genera fenomeni di entusiasmo collettivo difficilmente riscontrabile in altre occasioni della vita sarda, fa serpeggiare fermenti politici presso gli emigrati sardi, viene usato dalle organizzazioni culturali e sociali come strumento di stimolo per le loro lotte, ha concorso in maniera determinante alla ripresa degli studi sulla storia sarda nelle scuole e nelle organizzazioni di massa.
Tutto ciò, e molto ancora di più, è Su connottu, lo spettacolo tratto dall’omonima opera dello scrittore nuorese Romano Ruju, morto a 37 anni nel maggio del 1974, cui la Cooperativa Teatro di Sardegna, che l’ha allestito, e il regista Gianfranco Mazzoni, che l’ha messo in scena, hanno aggiunto prologo, epilogo e numerose ballate di Francesco Masala, commissionate appositamente al poeta- narratore di Nughedu San Nicolò.
Perché Su connottu ha tanto successo? Perché da semplice spettacolo è arrivato a significare un modo di far teatro e cultura? Perché da questo fatto culturale si è sprigionata tanta feconda capacità provocatoria, evocativa di tradizioni che si ritenevano sepolte per sempre, graffiante sberleffo al potere, alimento e linfa per gli isolati circoli culturali e politici dell’interno dell’isola? Perché è riuscito a questo spettacolo teatrale quello che riesce raramente ad altri spettacoli teatrali, di fondere così bene arte e storia, cultura e politica, di calamitare l’interesse di vastissime masse popolari? La notizia dello spettacolo e del suo successo passava di paese in paese tramite una specie di giornale orale e durò a lungo la meraviglia degli attori, arrivati tardi sul posto, di vedere che l’intero paese raccolto in piazza attendeva pazientemente l’inizio dello spettacolo per ore e ore: è successo ad Oliena, a Benetutti, a San Teodoro…
Vediamo di andare con ordine, raccontando prima in breve che cosa è esattamente lo spettacolo, per poi cercare di rispondere a tutte queste domande.
Ruju scrisse Su connottu in un periodo che va pressappoco dal luglio 1970 al novembre 1971. Fu un lavoro duro. Alla compagnia teatrale che poi l’avrebbe portato al successo, Romano fece pervenire quattro stesure del copione. Quella definitiva fu presentata in lettura in alcuni centri dell’isola a cavallo fra il 1971 e il 1972.
L’opera, come scrisse Francesco Masala nella prefazione al libro pubblicato da Fossataro nel settembre del ’72, è un “recital ideologico, un autodafé inquisitorio, una contro-storia della Sardegna”. La scrittura è semplice e schematica, il ricorso ai documenti dell’epoca scoperto e insistito. Alla lettura, per arrivare alla materia occorre vincere il fastidio dell’eccesso documentario. Nella prima parte vi si narra con rapidi quadri la serie di dominazioni subite dall’isola dalle origini. Nella seconda il racconto si sofferma sulla rievocazione della sommossa popolare scoppiata a Nuoro nell’aprile del 1868, allorché una folla di contadini e pastori prese d’assalto il palazzo comunale per dare alle fiamme mappe catastali relative alla abolizione del salto di “Sa serra” del Demanio comunale e alla privatizzazione di terreni da sempre usati in maniera comunitaria.
La decisione del Consiglio comunale era in linea con lo spirito dell’Editto delle chiudende emanato 48 anni prima da Vittorio Emanuele 1°: la logica di sviluppo del sistema borghese paleo capitalistico terriero contro quella dell’antico sistema comunitario sardo.
L’idea di spettacolo di Mazzoni si ricava dalle sue note di regia: “… Su connottu da una parte demistifica la storia ufficiale e dall’altra evidenzia la lotta delle classi subalterne in una Sardegna da sempre considerata e governata come colonia. È anche un testo che tende a valorizzare l’espressività popolare con l’inserimento di canzoni, poesie e documenti propri di questo mondo. Il mio lavoro registico si è proposto di valorizzare tutto in una costruzione scenica che si avvicinasse il più possibile alla rappresentazione popolare, sfruttando sia la forma epica, narrativa, con cui va avanti la storia, sia altri elementi dell’espressività del popolo. Sono partito dal presupposto che un gruppo di persone voglia, in occasione di una riunione raccontare ad altri la storia della Sardegna e la sommossa di Su connottu, facendo del racconto non soltanto una ricostruzione storica ma un fatto esemplare, e quindi riscontrabile in altre situazioni. La recitazione, la musica, il canto si rifanno all’espressività popolare, non intesa in senso folcloristico, cioè pura e formale ricostruzione, ma come sintesi e suggerimento per una nuova creatività. Ho insistito sul bilinguismo suggerito dal testo perché, come dice Masala, l’uso del bilinguismo nell’azione scenica vuole proprio significare una testimonianza di colonialismo, cioè il dialetto dei vinti che cerca ancora di resistere alla lingua dei vincitori”.
Ai brani musicali e poetici (Masala e Sini), già previsti da Ruju, Mazzoni e Clara Murtas (che ha curato la consulenza musicale dello spettacolo), hanno aggiunto altri canti popolari sardi. Per la realizzazione dei suoni sono stati usati strumenti tradizionali quali “sa trunfa”, i “campanacci”, “su sulittu” ed altri, ricercati appositamente per meglio sottolineare l’efficacia di certe scene. I brani musicali sono un’“aninnia” di Orgosolo, un “rosario” pure di Orgosolo, la canzone “Custu Deus chi tenimus est duru e malu a si mogher…”, “Su patriottu sardu a sos feudatarios”, la canzone “Cantade e sonade ‘ois…”, l’attittu di Ossi, la canzone “Cantamos tottu a Su connottu” e “Cunservet Deus su re…”.
Gli attori di Su connottu sono Lia Careddu, Lello Giua, Cristina Maccioni, Paolo Meloni (che ha sostituito Massimo Marongiu), Franco Noè, Isella Orchis, Tino Petilli, Cesare Salliu; alle scene, alle luci e ai suoni provvedono rispettivamente Corrado Gai, Bruno Usai e Sandro Caddia.
L’esordio è avvenuto nell’estate del 1975, il 5 luglio, in piazza Satta a Nuoro. Dopo d’allora la grande cavalcata per la regione e per la penisola, di cui ancora oggi non si intravede la fine. Su connottu è stato rappresentato, in provincia di Cagliari, ad Assemini, Cagliari (all’aperto alla Sem Molini Sardi di viale La Plaja, e nei quartieri di La Palma, Stampace, Marina, Castello, al chiuso all’Auditorium, a Sant’Elia, nel circo di piazza Giovanni XXIII), Carbonia, Carloforte, Costa Rei, Decimoputzu, Giba, Guspini, Iglesias, Maracalagonis, Monserrato, Quartu, San Gavino, San Sperate, Sanluri, Selargius, Serrenti, Settimo S. Pietro, Sinnai, Uta, Villacidro, Villamassargia, Villasimius. In provincia di Nuoro, ad Arbatax, Aritzo, Arzana, Barisardo, Baunei, Bolotana, Borore, Dorgali, Fonni, Gavoi, Gergei, Jerzu, Isili, Lanusei, Lula, Macomer, Mamoiada, Nuoro, Nurri, Oliena, Orani, Orgosolo, Orune, Ottana, Ovodda, Sadali, San Teodoro, Sarule, Silanus, Sindia, Siniscola, Tertenia, Villagrande, Tonara. In provincia di Oristano, a Bauladu, Busachi, Cuglieri, Ghilarza, Norbello, Oristano, Santulussurgiu, Sedilo, Terralba, Uras, Villaurbana, Samugheo. In provincia di Sassari, ad Alghero, Benetutti, Bono, Ittiri, La Maddalena, Mores, Olbia, Oschiri, Ozieri, Porto Torres, Sassari, Tempio, Tula.
Nella penisola lo spettacolo è stato rappresentato, nel ’75, nell’ambito del primo festival internazionale di teatro delle Cinque terre liguri, a Riomaggiore, Monterosso, Vernazza e Manarola (il gruppo fu in quell’occasione premiato assieme a Eduardo De Filippo), e poi alla Biennale di Venezia nell’ambito delle manifestazioni di cultura sarda nella città lagunare, ed infine a Bologna, Milano e Torino presso gli emigrati sardi di quelle città. A Bologna e Torino la reazione del pubblico è stata particolarmente rivelatrice dei motivi per cui Su connottu ha avuto tanto successo: a Bologna al termine della rappresentazione, tra il generale entusiasmo, si levò dalla sala, dapprima esile, poi sempre più forte, un coro sardo: era la risposta più appropriata e commovente ad una “sardità” che aveva mosso intelligenze e coscienze per tutta la rappresentazione; analoga risposta diedero gli emigrati di Torino gridando sempre in coro, massicciamente, tra gli applausi “a Su connottu”.
Da queste reazioni popolari, come in analoghe manifestazioni che si registrano alla fine dello spettacolo nelle piazze dell’isola, si può partire per spiegare il successo del lavoro. I termini che subito vengono alla mente sono identificazione, spirito di lotta, coscienza autonomistica, lezione di storia sarda, anticolonialismo, recupero della tradizione poetica e canora sarda, bilinguismo. Continuando a fare il cronista così del successo come della sua spiegazione (sono presidente della Cooperativa Teatro di Sardegna e reputo doveroso lasciar parlare gli altri su una cosa che mi riguarda così da vicino), dirò che questi termini sono stati usati sui giornali dagli osservatori professionali di Su connottu, i colleghi giornalisti. “Il pubblico popolare ha mostrato una forte tendenza ad identificarsi nelle vicende narrate… un momento epico e ribellistico con un preciso carattere di rivolta antiborghese”, scrive Alberto Rodriguez, il quale rifiuta invece le chiavi interpretative legate ai termini “nazione” o “colonialismo”. È la stessa impressione provata da Paolo Casu la sera dell’esordio in piazza Satta: “palcoscenico e platea due elementi puramente formali, tanto attori e spettatori erano coinvolti dalle vicende del dramma, il gruppo ha reso il testo di Ruju con viva partecipazione, la regia di Mazzoni ha proposto vicende e personaggi con una verità “scenica” più che con una verità “reale”.
Una storia sarda profondamente sentita, una recitazione appassionata, una regia non convenzionale: sono le prime risposte al perché del successo. Casu sottolinea così l’impostazione data alla recitazione: “La gestualità talvolta caricaturale degli attori evidenziava caratteri propri di certi ambienti di corte o di curia, ma si spingeva anche oltre le determinazioni comportamentali adombrando o mostrando apertamente critica e satira. Il pubblico ha perfettamente inteso questo tipo di recitazione”.
Scrive ancora, su questo punto del coinvolgimento del pubblico, Agostino Erittu: “Spesso, appena giungeva al termine lo spettacolo, con gli attori ritti sul palco a gridare i versi sferzanti di Francesco Masala, si sono accese discussioni appassionate. Il pastore, il contadino o l’emigrato tornato per le ferie estive si sentivano coinvolti come mai in altri spettacoli. Una storia sarda”.
Su questo punto insiste Leonardo Sole, che di fronte al pubblico entusiasta del civico di Sassari scrive. “I giovani vanno a teatro per imparare. Il successo costante de Su connottu si spiega anche così: i sardi vogliono conoscere la loro storia”.
Storia sarda, ma con quale angolazione? Autonomistica e anticolonialistica.
Scrive angelo Ceccarelli su Paese sera, recensendo le rappresentazioni liguri: “Teatro documento, giornale, racconto, che non guarda soltanto alla fedeltà della ricostruzione storica ma che si offre come pretesto per situazioni paradigmatiche, dove il filo conduttore è la lotta delle classi subalterne, il rifiuto di una omologazione culturale, sempre violenta e discriminante”.
Erittu, da Nuoro, conferma: “È un fatto che va al di là del buon livello culturale e scenico della rappresentazione, che porta invece alla luce le radici profonde di una coscienza autonomistica di massa, guarda con viva partecipazione alla storia di un passato in cui si riconosce e si comprende tanta parte del proprio presente”. Sul carattere didattico, sulla semplicità del linguaggio, sulla linearità della vicenda, sulla manifesta presenza della tesi, sul colonialismo come natura del rapporto stabilitosi di volta in volta con i vari dominatori stranieri” insiste anche Salvatore Tola su La Nuova Sardegna, mentre Ceccarelli sottolinea l’affidamento della recitazione unicamente agli elementi tradizionali della comunicazione teatrale, arricchiti, con misurata ma rigorosa applicazione, di una espressività popolare non passiva (rimandando comunque lo spettatore fuori del teatro) e attribuisce al bilinguismo la capacità di accentuare la rievocazione e la lettura dei meccanismi di oppressione (la lingua dei vinti contro la lingua dei vincitori).
Tola collega il bilinguismo al ricorso a poesie e canzoni della nostra tradizione.
La testimonianza più recente sullo spettacolo presentato a Milano è quella di Ugo Volli, di Repubblica: “…la forte impostazione didattica, pensata come strumento di dibattito e di presa di coscienza per un pubblico emarginato e oppresso anche culturalmente come i pastori e i contadini dell’interno della Sardegna, il montaggio attento e misurato dei vari elementi dello spettacolo, la chiave violentemente grottesca delle scene recitate, l’uso di materiali tradizionali e poveri, fanno di Su connottu un atto d’accusa alla colonizzazione della Sardegna teatralmente assai valido”.
Dire che il gruppo si attendesse una simile risposta del pubblico e della critica ad uno spettacolo così difficile per la secchezza documentaria del testo, uno spettacolo che aveva tentato inutilmente anche negli anni precedenti di mettere in scena, sarebbe azzardato, anche se dalle note di regia di Mazzoni e dall’insistenza del gruppo nel corso degli anni si possono ricavare fiducia e chiarezza di idee. Al successo debbono aver contribuito, oltre all’imponderabile forza contagiosa di un elemento sull’altro e ad un equilibrio anche in parte non voluto, le caratteristiche dell’azione teatrale portata avanti negli anni precedenti dalla Cooperativa Teatro di Sardegna. L’uso della piazza, cominciato proprio con Su connottu, cui si deve l’altra ragione del successo, il ricupero dell’antico spirito comunitario sardo, sono infatti lo sbocco di un approccio popolare con il pubblico voluto da sempre dal gruppo con lucidità e coraggio, mi sembra di poter dire, a partire dalla stagione 1971, stagione de Gli occhi tristi di Guglielmo Tell e Quelli dalle labbra bianche. Teatro popolare che partendo dai temi scelti approdava al vasto pubblico dell’interno. L’uso delle piazze significa capacità tecnico organizzativa cui porta la tendenza alla professionalità del gruppo. E poi, la capacità di legarsi con enti locali, organizzazioni di massa, comitati per le feste della stampa democratica, altre forze sociali e culturali. I più grossi successi sono legati infatti agli spettacoli tenuti in un molino, per la Sem di Cagliari, occupato dagli operai licenziati, per il quartiere Fonsarda in lotta contro la lottizzazione, per i metalmeccanici delle 150 ore di Sassari, per i collettivi studenteschi, per i comitati di quartiere.
Con Su connottu forse la Cooperativa ha raccolto i frutti di tre anni di semina culturale, di un’azione promozionale e di animazione che ha cercato di porre le basi strutturali del far teatro in Sardegna.
Dattiloscritto privo di data, presumibilmente del Febbraio 1976
L’esperienza dei Fratelli Medas, la compagnia di teatro sardo più famosa. Le difficoltà della compagnia, senza un locale, una casa, un’organizzazione, finanziamenti. Il successo c’è, il bisogno di queste rappresentazioni è senz’altro sentito, ma i Medas hanno difficoltà a corrispondervi.