La prima rassegna-incontro sul Teatro-Immagine a Salerno
In Italia la migliore ricerca artistica è oggi orientata sull’immagine. Critica al teatro tradizionale. I rischi dell’avanguardia.
Si è svolta a Salerno dal 4 al 10 la prima “rassegna-incontro” sul tema “Nuove tendenze: teatro-immagine”. L’iniziativa ha visto alternarsi al teatro “Verdi”, al cinema “Diana” e nella saletta dell’Azienda di soggiorno spettacoli teatrali, film d’arte ed un convegno sullo stesso tema, che è stato poi la ragione principale della nostra presenza qui.
Organizzatori della manifestazione erano l’Istituto di storia dell’arte dell’Università di Salerno, l’Ente Teatrale Italiano (che ha finanziato gli spettacoli delle compagnie), il Comune, l’Azienda di turismo e soggiorno e l’Amministrazione provinciale di Salerno. Ospiti di prestigio erano il direttore della rivista teatrale americana Drama Review Michael Kirby, il redattore della stessa rivista Frantisek, il professor Teodhor Shank del Dipartimento teatrale dell’Università di Davis in California, il professor Roberto Rizzo del City di New York, Simone Bemmussa direttrice del Cahiers Barrault-Renaud, il critico danese Jorgen Petersen e il prof. Eugenio Battisti, docente alle Università del Minnesota e di Firenze.
Nella giornata inaugurale, il prof. Filiberto Menna ha parlato di “immagine 1960-1970” e il prof. Achille Mango de “la crisi del professionismo”: relazioni introduttive ai lavori del convegno, che si sarebbe tenuto nei giorni successivi, dal 9 al 10.
La primogenitura.
Sei gli spettacoli presentati: ‘O Zappatore e King Lacreme Lear Napulitane (Teatro Marigliano, con Leo de Berardinis e Perla Peragallo), Lollìa Paolina (Mobil Action, con Beppe Bergamasco e Ulla Alasiarvi), La donna stanca incontra il sole (Il carrozzone di Firenze), Pirandello, chi? (Teatro La Maschera di Mimì Perlini) e Lo spettacolo del giorno dopo (Il Granserraglio di Torino). Altrettanti i film: Re Lear di Mario Ricci, A come Alice di Giancarlo Nanni, Ferai di Eugenio Barba, Salomè e Nostra Signora dei Turchi di Carmelo Bene e A Charlie Parker di Leo De Berardinis e Perla Peragallo. Questi spettacoli e questi film servono, assieme alle letture critiche su alcuni di essi presentate al convegno, da materiale documentario per il discorso critico del convegno stesso.
L’iniziativa nel suo complesso vuole mostrare come la migliore ricerca artistica in campo teatrale, oggi, in Italia, sia orientata sull’immagine. Si offrono i precedenti storici di questo filone, appartenenti al decennio ’60-’70. E naturalmente si sottolinea il parallelo discorso cinematografico fatto in questi anni, sia indipendentemente (Salomè, A Charlie Parker), sia all’interno dello stesso discorso teatrale: gli altri quattro film sono la trasposizione filmica di spettacoli teatrali, curati dagli stessi autori-registi. Non a caso un critico parlerà di cinematografo animato per questo genere di teatro e per l’opera a cui si guarda già come alla idea-faro di questo genere: Lo sguardo del sordo dell’americano Robert Wilson. Esporremo più avanti certe perplessità, non solo nostre, circa la giustificazione di questo teatro-immagine e i suoi caratteri peculiari.
Circa la primogenitura, lasciando ad altri la dimostrazione che Giancarlo Nanni abbia succhiato nei brevi soggiorni americani gli umori che lo portarono a creare Risveglio di primavera tratto da Wedekind, noi cominceremo col dire che sicuramente questo spettacolo ha lasciato un segno nell’avanguardia italiana, così come lo hanno lasciato registi creativi e originali, Carlo Cecchi, Mario Ricci, Leo De Berardinis, Carmelo Bene, Carlo Quartucci, Luca Ronconi, Dario Fo. Certo, in Risveglio di primavera l’immagine era chiaramente protagonista. Essa si condensava in una perfetta gestualità, in uno studio particolare del trucco, del colore e della luce. La gioia che si provava nell’assistervi era una gioia piena, orgiastica, perfetta essendo la sintesi tra la turgida materia wedekindiana e i nuovi segni.
In Pirandello, chi? di Perlini visto alla rassegna l’intenzione si è spostata: tutto è ora immagine. Pochissime e incomprensibili, perché stravolte espressionisticamente, le parole di alcune battute dei Sei Personaggi. Uguale potenza gestuale e coloristica, con una ricerca musicale più marcata (un complessino variamente disposto a fondo sala al posto del registrato di Nanni) e una ricerca di luci quale difficilmente crediamo si sia ottenuta nei nostri teatri.
Ci siamo brevemente soffermati su questo spettacolo perché è forse l’unico presentato qui alla rassegna a poter sopportare su di sé un discorso critico sul teatro-immagine. Molti interventi lo richiameranno. Ma ciò non sarà sufficiente a far uscire dal convegno, ufficializzata nella sua identità e funzione, la nuova categoria teatrale. Il dibattito ne trarrà lo spunto, ma per andare oltre.
Vediamo come. Il convegno si apre con una relazione del critico Italo Moscati, dal titolo L’uso politico dell’immagine. “Il lavoro sull’immagine” dice Moscati, “è il tentativo di superare l’esperienza della neo avanguardia degli anni ’60-’70, (Carmelo Bene, Living, Grotowsky, etc…), ma è anche la risposta alla crisi del teatro politico, dei suoi Wesker, Hochhuth, Kippardt, del Berliner Ensemble e, da noi, dell’esperienza ARCI. Si è visto che la pratica delle porte sfondate non porta niente. Ora si cerca una politica non tanto nei contenuti quanto nelle modalità di far teatro”. “Per dar fastidio al sistema”, prosegue il critico, “occorre infirmare alla radice i concetti del teatro tradizionale. Ecco allora il mimo, il circo, i saltimbanchi. Ed ecco il teatro-immagine. Al festival internazionale di Nancy la tendenza al popolare è diventata significativa proprio per il contributo dell’immagine. E questa novità cade nel momento giusto, come prezioso controveleno alla restaurazione culturale attuale. L’immagine respinge o ridimensiona proprio quell’elemento tanto caro al teatro tradizionale: la parola. E così facendo smaschera l’armonia, la compostezza, la bellezza di questo teatro, sollevandogli contro una violenta reazione emotiva”.
Per Moscati, il modello di questo nuovo tipo di teatro non è più il Living bensì l’americano Robert Wilson. La sua opera Lo sguardo del sordo è nata in palestra, dove lo scenografo-insegnante di ginnastica operò a lungo sui ragazzi disadattati: i movimenti ginnici non erano altro che un potenziale scenico. “Sulla modernità del teatro-immagine non vi sono dubbi”, conclude Moscati. “È l’avanguardia meno letteraria, e sarà l’occasione anche per il rilancio del lavoro sullo specifico. Più difficile sarà farlo dissolvere nella collettività”.
La critica al teatro tradizionale è talmente scontata in questo convegno che nessuno si prende cura di motivarla. L’intervento che ha cercato più di tutti gli altri di farlo è stato quello del prof. Achille Mango, che ha parlato de La crisi del prodotto. “Il prodotto che va in crisi”, dice Mango, “è quel procedimento usuale in base al quale gli operatori teatrali (anche quelli dei circuiti alternativi tipo ARCI) mettono insieme certi fattori canonici, quali il testo, la regia, gli attori, li mescolano e li propongono al pubblico. Questo è un concetto arcaico. I diversi fattori non formano un precipitato ma emergono da soli, alternativamente”. “Ma la crisi più grave”, aggiunge Mango, “è quella della destinazione del prodotto. Il rapporto con il pubblico avviene solo nell’atto del consumo, che viene quindi imposto acriticamente. Lo spettatore è uno che guarda. Il teatro tradizionale mostra così, eliminando un incontro dialettico, i caratteri della sua fondamentale apoliticità, anche se propone istanze politiche”.
Rifiuto della produzione.
“Quale strada imboccare, in questa situazione?” si chiede Mango. “Qualsiasi proposta alternativa deve partire dal rifiuto della produzione. E due sono le possibilità: rinunciare al teatro come fatto di consumo, oppure rinunciare al teatro come fatto creativo. Nel primo caso, attraverso un’interpretazione diversa dagli elementi del teatro e del suo linguaggio, si evidenzia un complesso di segni ognuno avente valore di comunicante; il rapporto testo-spettatore viene demistificato, lo spettacolo presenta ancora dati concreti della realtà teatrale, però lascia larghi margini di lettura e di critica; e nel tessuto sfrangiato della rappresentazione il pubblico, pur essendo ancora spettatore, è invitato ad abbandonarsi ai singoli segni e dissuaso dal cercare i simboli. Nel secondo caso i protagonisti cessano di essere testo, regista e attori ma lo diventa il pubblico; il pubblico partecipa: è il caso dell’animazione teatrale”.
Ecco che Mango introduce nel dibattito quello che si stabilizzerà come secondo polo d’interesse del convegno. L’animazione ruberà gran parte dell’interesse che il teatro-immagine forse avrebbe voluto tutto per sé. D’ora in poi non si parlerà più di ricerca stilistica sull’immagine come della sola possibilità che il teatro contemporaneo ha di essere un fatto di cultura e di progresso. Anzi, molti interventi, come vedremo, faranno pensare il contrario.
L’intervento che segue, del prof. Eugenio Battisti, storico dell’arte della cultura, pur trattando de I rischi dell’avanguardia teatrale di oggi, sarà quello che spingerà all’estremo il discorso sulla fruizione e sul destino del teatro-immagine. Egli lo giudica l’unica forma di teatro colta. Se non l’avesse incontrato in questi anni avrebbe continuato a odiare il teatro, “luogo di vero e proprio analfabetismo culturale”.
I rischi dell’avanguardia sono, secondo Battisti, essenzialmente tre. Il primo, di carattere economico, è che il teatro d’avanguardia si veda tagliare i fondi da governi che ne prendano paura. Il secondo può essere il successo commerciale: perciò meglio rimanere in cantina e disertare teatri e palchi normali. Il terzo, più grave perché si annida nella stessa essenza culturale di questo teatro, può essere una mancanza di rigore e scientificità nei riferimenti alle avanguardie storiche, un attingere casuale a espressionismo, surrealismo e dadaismo quando è soprattutto a quest’ultimo che il nuovo teatro deve ispirarsi per uno studio e un ricupero delle strutture che porti a rivalutare certi elementi: come il silenzio, l’immobilità, l’accelerazione (Cage è il riferimento d’obbligo). Battisti insiste precisando come da un riferimento al surrealismo non ci si possa attendere che una stanca imitazione di temi simbolici e fantastici. Il rischio è appunto di tornare al racconto e di trascurare l’aggressività, alla quale conduce invece una ricerca di strutture linguistiche eversive. “Sì, perché, — aggiunge Battisti — teatro e musica devono mettere in crisi tutte le categorie su cui si fonda la società attuale: ordine, successione logica, fluidità; e reintrodurre il caos nella vita o, se si vuol essere più precisi, – conclude Battisti con un sorrisetto furbo e compiaciuto — l’anarchia”. Incontrandolo la sera dopo il Pirandello, chi?, spettacolo che l’ha esaltato per la preponderanza dei segni non verbali, gli chiedo se l’uomo non rischi di rimanere soffocato, in questo risorgente meccanicismo dell’arte. “In Italia si è ancora all’inizio — mi risponde. Negli Stati Uniti la tecnologia è completamente penetrata nello spettacolo, le industrie hanno già pronte per il mercato attrezzature avveniristiche. Vivremo con pareti tappezzate di immagini irradianti”. Ma questo, gli replico, non è farsi dettare la cultura dalle concentrazioni industriali? “No, l’uomo non deve fuggire il progresso, non c’è da avere nessuna paura, l’uomo domina sempre, a patto che riesca a teatralizzare tutto”, risponde Battisti con disarmante sicurezza. Seguono due letture critiche su Mario Ricci e Carmelo Bene, affidate rispettivamente agli studiosi di estetica Paolo Puppa e Maurizio Grande.
La Nuova Sardegna, 21 giugno 1973