La prima rassegna-incontro sul Teatro-Immagine a Salerno
Il teatro di minoranza: l’animazione – Transazione e non comunicazione – I due atti della festa: la messa a morte e la liberazione – Animazione come partecipazione.
Salerno, Giugno.
E siamo alla svolta. Vengono al tavolo i tre studiosi dell’istituto per il teatro e lo spettacolo dell’università di Roma, Ferruccio Marotti, Fabrizio Cruciani e Ferdinando Taviani, che curano anche la nuova rivista di ricerca Biblioteca teatrale edita da Bulzoni.
“Il teatro delle avanguardie, anche se è il più colto in Italia, non è realmente alternativo ma concorrenziale al teatro tradizionale, al quale finisce col dare un senso, pur operando in ambito separato: non si vede perché a questo punto debba restare in cantina”, esordiscono i tre. E precisano: “il teatro non è tutto lo spettacolo, ma parte di esso. Se si vuol ricuperare una necessità e una funzione attiva del far teatro, bisogna cercare un teatro che, si confronti non con l’istituzione teatro ma con altre istituzioni, nelle quali valgano altri concetti, come la dinamica di gruppo, la sociologia, l’antropologia, la psicopedagogia etc. questo teatro può essere la festa, il gioco, l’animazione. In queste forme non vi è più l’assurda delega per cui lo spettatore vede quanto è stato già visto ed elaborato da altri. In esse vi è una richiesta da parte della società: nell’animazione un gruppo sociale agisce e dà valore alla sua azione perché chiede di fare quella azione. A fruirne è lo stesso gruppo che l’ha chiesta”. E ancora: “Occorre far quindi teatro in rapporto a un pubblico chiaramente identificato. Cioè, un’attività di minoranza, che dà risposte precise a domande precise. Un’attività non professionale. Il criterio distintivo tra professionismo e non professionismo non è più il tempo libero o il guadagno ma proprio il pubblico, a seconda che questo sia indifferenziato (un prodotto presentabile a tutti: chi vuole si accomodi) o identificato. Il pubblico del teatro professionistico ha le stesse motivazioni, andando a teatro, di chi va al museo o di chi colleziona francobolli”. “Ciò stabilito”, concludono Marotti, Cruciani e Taviani, “i rapporti dovranno cercarsi tra le varie forme di teatro di minoranza e non tra teatro di ricerca e animazione; guardandosi in tutti i casi dal fare l’apostolato per una cosa, il teatro, che in tanto è valida in quanto sia richiesta e possa cambiare le cose”.
Interviene a questo punto un’interessante relazione di Remo Rostagno, animatore teatrale presso il Teatro Stabile di Torino. Egli riferisce di un’esperienza di animazione condotta in tre classi elementari. Essa ha portato i bambini a leggere e a scrivere attraverso i fumetti. Momenti del lavoro di animazione, dice Rostagno, che crede profondamente nel suo lavoro, sono stati un uso libero del colore, sedute di lotta liberatrici di aggressività, raffigurazione di movimenti di lotta desunti dai fumetti e pre-eseguiti al rallentatore, neutralizzazione degli stereotipi dei fumetti e delle comiche televisive, drammatizzazione, pitture a tesi, ed infine ricerca del fumetto scritto corrispondente al personaggio disegnato.
Sull’interesse per i temi trattati, che a questo punto ha raggiunto il suo livello massimo, si abbatte improvvisamente il ciclone Lauretano. Bruno Lauretano, docente di filosofia semiotica all’Università di Napoli, è autore di esilissimo quadernetto intitolato La transazione drammatica, che dovrebbe essere infatti l’oggetto del suo intervento. Egli invece consegna, sì, ai presenti qualche copia del lavoro, ma va talmente al di là della dimostrazione ivi contenuta (che il teatro non sia comunicazione bensì transazione) da meritarsi un’aperta e rumorosa disapprovazione dell’uditorio, dal quale non tardano ad uscire alcuni, tra cui Puppa e Grande, che gli ricambiano l’accusa di superficialità da lui lanciata polemicamente contro “gli artisti che teorizzano e si erotizzano con concetti nuovi e brillanti ma poco scientifici”. Lo spettacolo teatrale, dice Lauretano citando il semiologo francese Mounin, si interpreta alla pari di qualsiasi avvenimento al quale si assiste: è un’azione indotta, una passione, una transazione, appunto, e non una comunicazione. Un duro colpo al teatro viene dato seguito da un duro colpo all’animazione: “privilegia l’attività e non il risultato”, sentenzia Lauretano.
Lo scacco dell’avanguardia.
Il convegno, tuttavia, non risente per molto di questo intoppo. L’intervento che segue, dello studioso di arti figurative Boatto, gli giova anzi un terzo grado d’avanzamento. Della sua breve relazione il convegno terrà conto in modo determinante nella fase conclusiva.
Boatto, che parla su rapporto tra arti figurative e teatro, muove dalla constatazione che “i bilanci dell’arte figurativa e della neo avanguardia concordano nella consapevolezza linguistica in cui gli artisti si sono mossi”; e che “anche la neo avanguardia, come quella storica, ha subito uno scacco: è uscita allo scoperto ma non ha trovato il suo spazio, ed ora funziona solo al museo o al mercato”. Riprendendo poi il tema del teatro-festa proposto dagli studiosi romani (che era stato oggetto di una breve disputa: Puppa rimproverava loro di aver citato Rousseau, Copeau e Appia — una festa di bambini e contadini che unisce — e di aver tralasciato altri esempi di utopia trainante, quali Marx, Lukaxs e Brecht, cioè di un teatro che divide), anche Boatto rifiuta il modello Rousseau e indica Sade e Bataille come i modelli che scandiscono i due atti della festa: la messa a morte e la liberazione.
“Nella tragedia antica, — specifica — essendo la morte reale dell’eroe già avvenuta, il teatro poteva fingere il procedimento di messa a morte; questo poi veniva portato fino in fondo nel teatro classico. Nel teatro moderno, invece, manca un cerimoniale di messa a morte e non può esserci festa. Ma il teatro non vi si rassegna e sceglie due strade: o evade e finge che i problemi siano risolti, componendosi nell’eleganza (l’avanguardia cinica), oppure finge che la messa a morte dev’essere un fatto concreto, che tocca bersagli inequivocabili, può perlomeno iniziare un cerimoniale di messa a morte e poi interromperlo: sarà lo spettatore che dovrà procedere. Il teatro, cioè, sa di non poter andare fino in fondo e allora si ferma per indicare il nemico. Ecco l’attualità di Brecht, che proprio in questo senso divide”.
A Boatto succede Franco Cordelli, critico teatrale di un quotidiano. Egli espone una lettura di Leo e Perla. Passati in rassegna gli spettacoli del duo De Berardinis-Peragallo, descrive la maturazione politica dei due, la loro rivolta e liberazione contro le istituzioni tradizionali, fino all’arrivo a Marigliano, il paesino napoletano che darà il nome al gruppo e il loro rapporto dialettico con la sua gente. “L’avanguardia nel teatro”, conclude Cordelli, “non è solo ricerca espressiva ma anche di altri spazi e di altro pubblico”. È la volta ora di un altro terzetto. Viene da Mantova e fa capo alla rivista Il portico. Sono Baratta, Artioli e Trebbi. Essi considerano superato il loro intervento da quello di Boatto, col quale concordano in pieno. Esprimono qualche obiezione riguardo l’animazione (“vuole eliminare l’area linguistica ma vi si tuffa ugualmente”; “L’animatore non rischia di diventare un regista accentratore?”; e, ancora, additano i pericoli dei modelli e dello spontaneismo) e giudicano non chiaro, oltre al contesto storico, quello teorico dell’immaginario a teatro: immaginario nero (Artaud, Sade, Bataille) o bianco (Rousseau)?
Delusi dal teatro politico.
Una particolare attesa anima adesso i convegnisti. Sta per parlare Giuseppe Bartolucci, organizzatore del convegno, direttore della collana-periodico La scrittura scenica, edita da Bulzoni, e del Teatro-Scuola dello Stabile di Roma. Ma l’attesa va in parte delusa. Bartolucci non espone, ma mette agli atti la sua relazione su L’uso espressivo dell’immagine: sarebbero state estremamente interessanti le numerose citazioni sui precedenti storici sull’uso dell’immagine e della luce a teatro. Lo fanno decidere così, ci sembra, un ritardo nei lavori da ricuperare e un pizzico di sfiducia nel dibattito orale degli argomenti, che ben si perdona ad uno studioso della sua statura, portato istintivamente a privilegiare la materializzazione di una ricerca o di una intuizione. Trova il tempo, comunque, per difendere il teatro-immagine (rivolto a Mariotti gli fa notare l’ingiusta collocazione fattane accanto al teatro tradizionale) e per auspicargli il successo in spazi più ampi, autogestiti. Ritorna in lui lo studioso per precisare che “animazione non è spontaneità, ma, al contrario, faticosa elaborazione, anche se non contempla la formazione del prodotto”. Conclude facendo appello alla responsabilità di ciascuno nel lavoro che lo attende, e con un’esortazione: “Delusi dal teatro politico in tutti questi anni — egli dice — ritroviamo ora il senso politico del far teatro proprio in questo feconda contraddizione tra la neo avanguardia dirompente e l’animazione che ricupera il vissuto”.
Impossibilitato a presenziare al convegno il primo giorno, prende soltanto ora la parola Giuliano Scabia, autore e regista teatrale, da alcuni anni all’avanguardia negli esperimenti di animazione teatrale. Più volte il convegno, ogni volta che si parlava di animazione, ne ha invocato l’autorevole testimonianza. Ma Scabia esordisce in un modo che forse sgomenta i fautori delle distinzioni nette. “Nelle mie opere”, dice, “ho cercato di dimostrare che non c’è dicotomia tra una ricerca del linguaggio e l’agire teatrale. All’animazione non occorre meno immaginazione di quanta ne occorra al teatro di ricerca. L’animazione non è solo qualcosa che si può vendere ai provveditori, né solo bambinismo animatorio. Nessuno ci si deve illudere con la distinzione tra l’immaginario bianco e l’immaginario nero. Ciò che si scatena è sempre terribile, perché è sempre la deflagrazione delle contraddizioni che ci investono; proprio i bambini: quando si scatenano scatta il nazismo. E così prosegue: “Il discorso è dunque unico: una ricerca sul linguaggio, che vuol essere l’utopia della comunicazione non politica, il tentativo di un allargamento continuo della funzione generale che è il teatro, che è morto ma ha sempre una tensione: questo sdoppiarsi continuo, schizofrenico, la propria parola dimezzata da quella dell’altro”. E ancora: “Animazione non deve più significare il ricupero di spazi che non vengono occupati dall’istituzione, ma l’allargamento fino allo scoppio della nostra capacità di entrare in relazione con le metafore degli altri: è un discorso sulla partecipazione”.
Questa, infine, la conclusione di Scabia, un suggello e un auspicio insieme: “La reinvenzione della povertà teatrale può portare alla ricerca, dentro la civiltà tecnologica e dentro lo scontro di classe, di una forma perduta”.
Con un appuntamento al prossimo anno, il convegno si chiude.
La Nuova Sardegna, 22 giugno 1973